Не преодолевший формализм

(поэзия Семена Кирсанова)

Вадим Перельмутер

(«Арион» 2006, №1)

Эти летние дожди...

Кирсанов

Старый дож плывет в гондоле...

Пушкин

Ассоциативный выплеск в стихах равно закономерен и загадочен. Проследить его вспять, до истока, мудрено — и, как бы убедительно ни выглядел результат, сомнения остаются: то ли вычитал ты это в столбце созвучных строк, то ли вчитал в них...

Дождь идет, дождь идет.

Молодую догарессу

старый дож ведет...

Не намек — прямая ссылка на пушкинский набросок, соблазнивший некогда с полдюжины стихотворцев, от Майкова до Шенгели, — достроить сюжет, дописать, договорить то, что не успел или не захотел договаривать автор. И тут же, сразу — подсказка: откуда и как попал в эту разлинованную и озвученную дождем картину казалось бы неуместный в ней венецианец:

Через душную Одессу,

полумертвый порт,

молодую догарессу

старый дож ведет...

Пушкин, занесенный биографическим ненастьем из Северной Венеции в Одессу, знаменитая картина в местной галерее — поэт в развевающемся плаще на скале, нависшей над бурными волнами, — где море писано Айвазовским, а Пушкин — Репиным...

Любопытно, что пушкинский мотив возник в преклонные лета именно у того, кто юношей, чуть не отроком, за петушиную непочтительность к Пушкину был решительно изгнан Ильфом из одесской “Зеленой лампы”: “Пошел вон, дурак!”

Тщетно искал я в посмертном четырехтомнике Кирсанова одно из последних и, на мой взгляд, лучших его сочинений. Все прочие вещи из объемистой “огоньковской” публикации, где было помещено это стихотворение, в собрание сочинений вошли. “Долгий дождь” миновал его стороной.

Такого рода случайностей в судьбе поэта не бывает.

Быть может, и остался “Дождь” отдельным, чтобы не затеряться в полувековой кирсановской звонкописи.

О ком и о чем ни писал бы поэт, он пишет о себе. А неопровержимость и банальность сходятся на том, что вдумываться в них не принято...

Кирсанов был знаменит, эффектен, узнаваем. Для знавших его по журнально-книжным портретам, но видевших впервые, он оказывался неожиданно малого роста. Быть может, потому что в мысленном представлении он рисовался рядом с открывшим его и вывезшим в столицу из Одессы Маяковским.

Ему повезло — дебют мог впоследствии откликнуться трагически. Штейнберг, знавший Кирсанова сызмальства, в один детский сад ходили, рассказывал мне, как выпущенный на эстраду переполненной Большой аудитории Политехнического двадцатилетний одессит восторженно декламировал стихи, посвященные Троцкому, который поблескивал пенсне в первом ряду. Незадолго до высылки прославленного “творца революции” в Алма-Ату — и далее, в эмиграцию.

Но обошлось...

Его литературная репутация определилась очень рано. И осталась, по существу, неизменной. В полном соответствии ей, посмертная книга избранного озаглавлена “Циркач стиха”. Так он назвал себя, говоря о “номере поэзии”, исполняемом высоко под куполом, “на проволоке строки”, ни с кем не в ногу.

Даже поэты и критики, так сказать, профессиональные читатели, увлеченные или раздраженные тем — как говорит Кирсанов, упускали из внимания — что он говорит. Хотя, вроде бы, должны были знать о неразрывности этих вещей.

А Кирсанов — смысловик...

Естественность его аллитераций виртуозна, так что кажется, иначе и не скажешь:

Эти летние дожди,

Эти радуги и тучи,

Мне от них как будто лучше,

Будто что-то впереди...

А болезнь, во время которой это написано, смертельна. И он это знал...

Решающей для его репутации стала “лефовская” молодость, близость к Маяковскому, преклонение перед которым он выказывал искренне и открыто. Вкупе с фонтанирующим стиховыми неожиданностями даром это принесло ему известность, даже славу, сделало, по всем приметам, советским писателем, благополучным во всех отношениях.

Добавить сюда фрагмент из воспоминаний Ахматовой — о том, как во время ареста и долгого обыска у Мандельштама сквозь стену доносились звуки гавайской гитары, там сосед веселился, принимая совсем других гостей. Соседом был Кирсанов. Эпизод замечательно растиражирован знаменитой песней Галича из “Литераторских мостков”.

Вот и готов образ даровитого баловня судьбы, который полон, упоен собой, а происходящее вокруг, с другими, — трын-трава...

Между тем, все было далеко не так плоско и просто. И хулы ему досталось никак не меньше, чем хвалы. Причем хвалили и ругали за одно и то же. За формализм — за что же еще! За “словесное трюкачество” и “эстетско-формалистскую окраску творчества”, которые, переводя из негатива в позитив, можно поименовать “разнообразием ритмов и словесной изобретательностью” или “поэтикой циркового происхождения”. В первом случае дело сводится к призыву преодолеть формализм, во втором, хвалебном, с удовлетворением отмечается, что “с годами” эта поэзия все же стала “проще по форме” и что “перед самой смертью... поэт написал несколько пронзительных прощальных стихов”...

Поневоле припомнишь Станислава Ежи Леца, сказавшего, что правда не отличается от лжи ничем, кроме того, что не является ею.

Когда во второй половине шестидесятых были напечатаны несколько стихотворений Кирсанова из “Больничной тетради”, Наровчатов на семинаре в Литинституте говорил раздраженно, что вот, мол, поэт в небытие заглянул, а все никак не может отказаться от эквилибристики словесной. И цитировал:

Время тянется и тянется,

люди смерти не хотят,

с тихим смехом: “Навсегданьица!”

никударики летят...

Ему, фронтовику, представлялось, что многое знает и понимает он о жизни и о смерти, что этически невозможно говорить об этом так легкомысленно:

Никударики, куда же вы?

Мне за вами? В облака?

Усмехаются: — Пока живи.

Пока есть еще “пока”.

Если не бестактностью, то, как минимум, нелепостью считал он, что для кого-то может быть вполне органичным, говоря про это, воспользоваться скрежещущей, ножом по стеклу, каламбурной рифмой (“куда же вы — Пока живи”), традиционно считающейся “несерьезной”, и полисемической игрою в последнем, финальном стихе.

Но птицы поют и перед смертью...

Трагизм расставания с миром, быть может, тем острей для поэта, чем отчетливей Слово, бывшее Богом, становится Болью:

Боль больше, чем бог,

Бог не любовь, а боль...

. . . . . . . . . . . . . . .

(На кого ты оставил мя, Госпиталь?)

Да свершится боля Твоя...

И можно понять того, кому не дано примириться, поверить в такое смирение...

Самойлов без тени даже мнимого сочувствия называл Кирсанова “открывателем, ничего не открывшим”, то бишь “бедным Колумбом” или “бедным Магелланом”, и еще резче — “политехническим музеем ритмов, рифм, метафор и прочего”.

Но неумеренная сердитость неизбежно наводит на подозрение в неправоте. На мысль о том, что, вполне вероятно, Кирсанов запросто позволял себе то, чего Самойлов — всерьез — позволить себе не мог. Разве что — иронически, да и то довольно робко, тщательно отграничивая при этом — в стихах — игру от жизни.

Это сказано было после смерти Кирсанова. А мертвый лев не может поднять лапу, чтобы отмахнуться.

Однако нарушать корпоративную этику, отзываться о коллегах уничижительно не стоит — хотя бы потому, что можно нарваться на сопоставление с оскорбленным, и оно окажется не в твою пользу.

По счастью, Кирсанов так и не стал “преодолевшим формализм”.

Рапповские погромы тридцатых годов зацепили его, но не вразумили.

И это был вовсе не рак на безрыбье. Это была рыбина, которая ухитрилась прорвать мелкоячеистую сеть лова формалистов больших и малых — и уйти в свободное плавание. Прореху так и не удалось напрочь залатать, и в нее время от времени проскальзывали — то Мартынов, рискующий сопрягать избыточность созвучий с ритмической додекафонией, то Винокуров со своими верлибрами, не оставляющими сомнений в различиях между стихами и прозой, то Левитанский, создающий подчас впечатление рифмованности, где созвучия нет и в помине, или вдруг демонстрирующий, что драматическим стихом четырехстопного хорея может стать архаически-скучный термин: “Черно-белое кино”...

Даже странно, что интертекстуалы не соблазнились столь сытной поживой, как поэзия — и поэтика — Кирсанова. Впрочем, не исключено, произошло это именно потому, что в таком случае дали бы трещину некоторые их теоретические постройки.

Так называемых “технических трудностей” для Кирсанова не существовало. Понадобившаяся форма всегда была к услугам смысла. Слово слиянно звучало и значило.

Огромное “М” при входе в метро глубоко под землею отзывалось множеством малых:

Мотнулся мизинец манометра.

Минута молчания...

Метро мощно мычит

мотором.

Мелькает, мелькает, мелькает

магнием, метеорами, молнией...

Палиндром? Нет проблем:

Летя, дятел,

ищи пиґщи...

Он был легок. Представить себе Кирсанова размышляющим — на людях — о поэзии у меня воображения не хватает. Он понимал поэзию, потому что любил ее. И был в любви щедр...

Тридцать первого мая шестьдесят шестого года в Большом зале ЦДЛ проходил первый и последний прижизненный юбилейный вечер только что справившего восьмидесятилетие Алексея Крученых. Юбиляр сидел за столом президиума, одесную ведущего вечер Смелякова, нахохлившись, напялив — от сквозняков, всегда разгуливающих по той сцене, — на голову какой-то немыслимой расцветки мохнатый шарф, напоминая птицу с непомерно большим и ярким, набок свесившимся гребешком, и удивленно поглядывал в неожиданно битком набитый, преимущественно — стихотворцами, особенно — молодыми или авангардно-молодящимися, зал. А у микрофона Кирсанов разливался щеглом, нет, пожалуй, — кенарем, потому что — тенором, о немереных заслугах юбиляра-футуриста перед современной русской поэзией, например, ввел он, дескать, в нее раешник, уж двести лет как там не бывавший. На что Смеляков с грубостью бывалого зека загудел, перебивая: “Сёма, мне противно тебя слушать, ведь все присутствующие знают, что это сделал ты!” Но Кирсанов обезоруживающе улыбался и этак воздушно — крылышком — отмахивался, мол, утешься, успокойся, нешто мне жалко, очень хочется Крученыха уважить, пусть с избытком-излишком, у меня такого добра на многих хватит...

Смеляков знал, чего публика знать еще не могла. Что прежние кирсановские раешные опыты — это так, забавы. Год спустя выйдет книга “Искания”, где опубликовано будет “Сказание про царя Макса-Емельяна” (1964) — блистательная импровизация на тему, некогда заданную Ремизовым, своего рода поминовение, совершенно в духе несколько лет как скончавшегося в Париже эмигранта.

Тогда же раешник Кирсанова в десятки скоморошьих глоток зазвучал со сцены клуба МГУ, что на Большой Никитской. В студенческом театре-студии “Наш дом” его поставил Розовский. “Макс-Емельян” царил при неизменном аншлаге. Впечатление было ошеломляющим. Веселое карнавальное действо в резонансе публики и сцены оборачивалось спектаклем о том, что власть — представление ряженых, где маски легко прирастают к лицам, а слова могут значить все что угодно и надежно скрывать потаенные мысли, однако, начав говорить, да еще стихами, не проговориться невозможно...

С первого, зазывного, на все лады и тембры подхваченного: “В нашем доме балаган!” — артисты откровенно упивались звенящими, журчащими, бесконечно аукающимися словами, зрители-слушатели хохотали и отбивали до боли ладони, и не было ничего там, за стенами, всё — только здесь и сейчас.

Совсем скоро, в шестьдесят девятом, Театр, этот, по выражению самого Розовского, “театральный самиздат”, был закрыт.

Знал ли режиссер, ставя “Макса-Емельяна”, что без малого полувеком раньше созданный Кирсановым в Одессе театр Юголефов в одночасье прекратил существование, когда — по фабуле и ходу постановки — на сцену вышли вооруженные солдаты — и публика, мигом припомнившая времена обысков и реквизиций, опрометью бросилась вон, навсегда?

Искусство — пространство неэвклидово: параллельные пересекаются...

Последняя книга Кирсанова “Зеркала” проиллюстрирована его любимыми — с детства — картинками. Это и впрямь — книга зеркал, отражающих друг друга, взаимно-бесконечно умножающих отражения, видимое, из которого возникает как бы графика и строфика виґдения.

Магия зеркала издавна гипнотизировала художников — таинственной связью предмета и отражения, двойничеством, симметрией перевертня. Палиндромией.

Брюсов говорил, что палиндром придает особый ритм стиху. А ритм — первейшее из условий возникновения стихов.

Поэты помнят, много раз проверял, детское удивление, даже потрясение, когда впервые обнаружили зеркальное слово, которое справа налево читается так же, как слева направо.

Потом им внушают, что правильное движение взгляда — только слева направо.

“Жезлом правят, чтоб вправо шел”...

Но не все с этим смиряются.

Поэзия вербализует — не только во-ображение, но и из-ображение: за-глазное и глaґзное, сближает их — и переводит в звук, в свою реальность, осуществляет.

...Но я не пишу очерк творчества Семена Кирсанова. Я просто читаю стихи. Не те, что были, но те, что остались. По крайней мере — для меня.

Через дымную завесу

(где разбитый дот)

в тыл, к расстрелянному лесу,

мокрый Додж идет,

парень держит пулемет,

дождь идет, дорога к лесу.

Молодую догарессу

старый дож ведет...

Снова — кинематографически-резкая смена планов, своего рода комбинированная съемка, наложение как будто несовместимых времен и положений. И полная осмысленность звука, его прозрачная внятность.

“Долгий дождь” насквозь пронизан взрывами-аллитерациями “д” и “т”, вплоть до анаграммы “дождь — Додж”, его ритм словно бы озвучен подчеркнуто твердой, без притоптывания и шарканья, походкой “старого дожа”, который впечатывает каждый шаг, отпечатлевает его, потому что шагов этих у него осталось немного.

Но стоит шагам замедлиться, замереть, этот звук исчезает, сменяется другим, плывущим и плавным.

Он прижал к лицу ладони,

мокрые от слез.

Донна Лючия — в короне

солнечных волос!

И тут же — сквозь прикрытые веки — проступает иное видение, мгновенная смена эпох, декораций, костюмов:

По разбитым бомбой рельсам

пулковских высот

в гимнастерке догаресса

через дождь идет...

Аллитерация возвращается, “пулковские высоты” Северной Венеции откликаются “полумертвому порту” Одессы. И под стать обоим — выхваченные кинохроникой и памятью два контрастных кадра самой Венеции.

Боже, свадебное ложе

тот же эшафот!

Додж идет. В Палаццо Дожей

хлещет пулемет.

Парни в вымокшей одеже

Додж ведут на дот.

В золотой собор на мессу

молодую догарессу

старый дож ведет.

Поразительна у Кирсанова эта четкость, отчетливость звука, его стихи, при всем желании, не пробормочешь, не ускоришь их движения, твердо заданного поэтом. Здесь выговорены, вычерчены в воздухе каждый звук, любая согласная. Признание в любви? Воспоминание о ней?

Лиля Брик сказала о нем: “Его не любила ни одна женщина”.

Ей, конечно, лучше было знать — о поэтах, которых не любили женщины.

Но стихи не об этом — о том, как отчаянно любил он...

И о том, что жизнь кончается. И перед смертью не напишешься.

Это с ними или с нами

долгий дождь идёт...

К согласной добавилась гулкая гласная — и словно бы звон колокольный: по ком?

...беспорядочными снами

войн и непогод...

Все прежние смены планов откомментированы, сжаты до двух стихов. И — зияние холодной пустоты, приближение к финалу:

...с Моста вздохов по дороге,

оскользясь об лёд...

Стих заметно замедляется, в его походку как будто вмешивается одышка, добавляется пристук старческой трости, упругий хорей оборачивается тяжелеющим, припадающим на третий слог анапестом:

...поседевший, одинокий,

старый дож идет.

Всего-то семь лет — между радужным “Максом-Емельяном” и свинцово-серым “Долгим дождем”. История болезни — от балагана до трагедии, писаных одной рукой...

Болезнь поразила самое броское, незащищенное, уязвимое в этом поэте — горло. Но ничего не смогла поделать с голосом.

В середине декабря семьдесят второго мы прощались с Кирсановым в фойе ЦДЛ. И сквозь складчатые холсты, коими, заодно с зеркалами, были задрапированы динамики, вдруг прорезался этот голос — и острая зыбь прошла по коже от последнего, что было написано, высказано Кирсановым. От его “Реквиема”.

...Смерти больше нет!

Родился кузнечик

пять минут назад —

странный человечек

зелен и носат:

у него, как зуммер,

песенка своя,

оттого что я

пять минут как умер...

Смерти больше нет!

Больше нет.

Нет.

Нет — потому что она — лишь миг, отчерк от живого, переход на ту сторону, однократный, уже случившийся. Пять минут назад.