БЛИЗОК к завершению выпуск самого сенсационного
проекта театрального сезона — "Гамлета" Петера Штайна (мировая
премьера в России организована Конфедерацией театральных союзов
и Немецким культурным центром им.
Г. Гете). Премьера — 10 октября,
спектакль будет идти в Театре Российской армии до 1 ноября, пять раз
в неделю, билеты в кассах уже продаются.
Гамлет —
Евгений Миронов, Гертруда — Ирина Купченко, Клавдий — Александр
Феклистов, Полоний — Михаил Филиппов… Насколько же хорошо знаком Штайн с нашими
актерскими ресурсами, если сумел выбрать действительно лучших! Из менее
известных молодых имен — Алексей Зуев (Горацио) и Елена Захарова
(Офелия).
Идет
спектакль на деревянном помосте с лесенками, прямо на сцене
Большого зала, зрительские кресла вокруг, амфитеатром, костюмы роскошны,
оформление аскетично. Сужу по репетициям: похоже, заграничный маэстро
возвращает нам, россиянам, представление о русской психологической театральной
школе, деликатно и убедительно доказывая простую истину: в театре
главное — эмоция, страсть, но осмысленные, подчиненные четкой
режиссерской идее и жесткой руке.
"Ахтунг!
Тихо!" Идет репетиция. Штайн в темном плаще легко взлетает
на помост. Разбирая сыгранные сцены, он темпераментен и актерски
очень точен в своих показах. Он пластичен, легок,
остроумен, то и дело "пробрасывает" русские слова —
"хорошо", "тихо!", "кровать", "господин
звук" (это — к звукорежиссеру), "кошмар!", "в
сердце тоска", всех кличет по именам. Мощная его энергетика,
кажется, раскаляет пространство пустого и полутемного зала, знобящего
холодком, и тут с колосников шумно срывается какаято железка. Штайн
распоряжается — проследить! "Если на актеров упадет, ну так
и черт бы с ними, а если в публику?" Общий смех.
Смех, кстати, звучит частенько, актеры общаются с мастером без
подобострастия, но и без фамильярности. Ни суеты,
ни нервозности, ни тем более грубости, хотя трудностей хватает:
проект, как все и вся сегодня, переживает проблемы
с финансами. Но цены на билеты все-таки решено не поднимать
выше 300 рублей (для сравнения: на "Горе от ума" Меньшикова
были билеты по 500).
Русский мальчик по имени Гамлет
В ГОСТЯХ
в Москве — "Гамлет", сенсация сезона, четырехчасовой
спектакль, сделанный знаменитым Петером Штайном. Премьера совпала
с финансовым кризисом. Кризис продолжается, а вот показы те, осенние,
закончились. Но вот теперь, уже на манеже Цирка
на Цветном бульваре, они возобновились.
"Гамлет"
должен был за это время широко покататься по странам мира, чтобы
снискать мировую славу. Но — не случилось, хотя Штайн и сделал
по просьбе западных партнеров укороченный вдвое вариант. И есть надежда,
что наши прекрасные актеры Евгений Миронов, Ирина Купченко, Александр
Феклистов, Михаил Козаков, Михаил Филиппов
покорят наконец и зарубежную публику.
Покорили ли
они нашу? Однозначно не ответить. Да,
режиссер — превосходный Мастер, давний друг России (его чеховские
постановки стали у нас событием, как и семичасовая
"Орестея" с нашими актерами). Да, актеры в спектакле —
лучшие из лучших. Изобретательна сценография:
игра на манеже. Но зачем, к примеру, Фортинбрас выходит
в камуфляже, шлеме и с автоматом? (Кстати, утверждают спецы, эти три вида экипировки несовместимы друг
с другом.) Зачем эта "дискотечная" сцена, где Гамлет выплясывает
с полуголыми девицами? К чему почтенный Владимир Этуш (Первый актер)
является в дамском гриме и костюме? По шекспировским временам
это вовсе не диво, но тут в тексте новое обоснование: актерам
нынче кушать нечего, кризис, вот и приходится вертеться…
Меня
тоже смутили эти поверхностно-злободневные "привязки" к нашему насущному. Потому что спектакль, как
и всегда у Штайна, претендует на масштаб космический,
общефилософский, и девицы, и камуфляж при такой задаче лишь
раздражают и мешают. Потому что в нем есть главное — Гамлет.
(Боже, сколько мы видели "Гамлетов" без главного героя!)
Миронов — редкий актер, способный пропускать через себя высокое напряжение
и неистово доказывать, что актерство — это
прежде всего страсть. К финалу спектакля у него совершенно безумные
глаза и лицо бледное, как мел… Это очень
страстный спектакль, один из немногих (а "Гамлетов"
в Москве идет четыре), способных высечь искру в публике, заставить
сострадать. И очень русский, с нашими
вечными "проклятыми" вопросами, с вечными "русскими
мальчиками". И с "мальчиками кровавыми в глазах".
Аншлагу быть!
Светлана СПИРИНА
("Невское время", №35, 26.02.1999)
Нынешний
театральный сезон в Петербурге отличается невероятным обилием московских
гастролеров, среди которых встречаются не только случайные антрепризы, но и
прославленные театральные коллективы. Москвичи не боятся рисковать, привозя в
наш город даже дорогостоящие проекты - достаточно вспомнить недавние
сумасшедшие аншлаги на меньшиковском "Горе от ума". К числу таких
грандиозных театральных проектов можно по праву причислить "Гамлета"
в постановке всемирно известного немецкого режиссера Петера Штайна.
Солидность
этого проекта, созданного под эгидой Международного театрального фестиваля им.
А. П. Чехова, подтверждается не только именем режиссера, но и внушительным
актерским составом, приглашенным из разных московских театров. В постановке
заняты такие выдающиеся мастера российской сцены, как Ирина Купченко, Александр
Феклистов, Михаил Козаков, Михаил Филиппов,
Владимир Этуш, а молодого принца Гамлета играет звезда современного театра и
кино Евгений Миронов. И не случайно в Театре Российской Армии спектакль
ежедневно в течение трех недель шел на аншлагах, вызвав множество самых
противоречивых откликов - от мнений усталых скептиков до восторженных слов
восхищения. Как и в предыдущей работе - постановке эсхиловской трагедии
"Орестея" - для Петера Штайна в "Гамлете" важной темой стал
конфликт поколений. Трагизм сегодняшнего бытия для Петера Штайна заключается в
том, что на смену зрелым, усталым "отцам", знающим цену жизни,
неизбежно приходят растерянные, утратившие всякие ориентиры "дети",
для которых нет существенной разницы между "быть" или "не
быть". Молодой Гамлет в шутовской короне и с саксофоном пробует этот мир
на прочность и не находит смысла в окружающем его балагане, где всякая трагедия
обречена обернуться фарсом.
Достоинства
штайновской постановки петербургская публика сможет оценить, придя 3 и 4 марта
на спектакль в Петербургский цирк на Фонтанке. Идея разыграть театральный
спектакль в цирке, сделав зрителей соучастниками роковых событий, показалась
устроителям гастролей оригинальной (действие трагедии будет происходить не
только на арене, но и на лестницах, на галереях за спинами зрителей). Однако,
по иронии судьбы, все в мире повторяется. И "страсти высокой
трагедии" уже бушевали на этой арене - именно здесь, под куполом цирка
Чинизелли, в 1918 году спектаклем "Царь Эдип" Софокла открылся
петроградский "Театр трагедии". Так возвращение трагедии на цирковую
арену стало еще одной неожиданной рифмой начала и конца ХХ столетия.
Несколько капель крови
Премьера
“Гамлета” Петера Штайна
("Независимая газета")
"ГАМЛЕТ"
Штайна - хороший спектакль. Но очень немецкий. Даже в
ярости никто не позволяет себе безумства. Во всем железная логика и
математический расчет. Актеры играют с “удержом”. Страсть иногда уже и готова
вырваться изнутри, а актер ее сдерживает, поскольку надо держать себя в рамках.
Это так не по-русски. Русская актерская школа, как ни крути, при всех системах
и школах всегда учитывала это самое нутро, игру “животом”, вдохновение,
которое, может, и не вписывается в концепцию, но именно это вдохновение потом и
останется в памяти благодарных потомков. Спектаклю Штайна этого безумства,
вдохновения (когда “сам из себя вырастаю”) и недостает. В этом, пожалуй, и
сказывается немецкость спектакля. Это не достоинство и не недостаток, это -
одно из его несомненных свойств. Такой он, “Гамлет” Петера Штайна.
В
сочетании разных переводов - многоголосица, беззаконие стилей. Тут и
патриархальные гекзаметры, и что-то совсем новенькое - из-под пера, не совсем
шекспировское, — сочиненное Иваном Савельевым и Олегом Столяровым. Явление
актеров, среди которых по всем законам Первый —
Владимир Этуш. Выходит не актером, а кабаретной певичкой — в черном платье с
блестками и белом парике, с боа на плечах и куплетами. “Любимый артист детства!
- говорит ему Гамлет (и мой тоже, и мой - восклицаешь, правда, про себя). —
Зачем ты этим занимаешься?” — “Ну, как вам сказать... - Этуш снимает парик, под
которым живая лысина начинает особенно сверкать на фоне запудренного и
набеленного лица. — Кушать хочется”. Так, как это может сказать только Этуш.
Это смешно. Тут и наше, и шекспировское, и наша любовь
к Этушу, и гамлетовская неискупленная страсть ко всяким искусствам и, может
быть, к актерству, о чем говорил на своей пресс-конференции Штайн.
В
спектакле Штайна много хороших актеров и несколько хороших актерских работ.
Больше других мне понравились Ирина Купченко в роли Гертруды и Владимир Этуш —
Первый актер (вахтанговское начало штайновского спектакля - вероятно, тема,
достойная специального взгляда, нам лишь важно здесь обозначить возможный
поворот). Очень хорош Михаил Филиппов
- Полоний. Государственные дела мешают ему совершенно отдаться семье, и его
домовитость в результате вся обращена на царствующих особ, на их обслуживание.
Назначения, придворные интриги, королевская администрация — все на нем.
Приходится крутиться. Потому он едва успевает к отъезду сына — с шарфом в руках
догоняет и наспех говорит напутственные слова. В спектакле Штайна понятно,
отчего эта речь вся состоит из одних только “девизов” (как в более позднем, но,
безусловно, восходящем к этому монологу Полония “Завещании” Киплинга): надо
торопиться и времени хватит только на главное; напоследок машет платком,
плачет. Этим жестом он “заменяет” Лаэрту мать, о которой у Шекспира ни слова.
Государственные дела мешают обратить внимание на первые приметы безумия Офелии.
Заговаривая с Клавдием (Александр Феклистов) о Гамлете, он просто отсылает ее
домой: ну, ну, все хорошо, не надо отчаиваться...
Замечательный
Дмитрий Щербина - Лаэрт, прямодушный в любви и в ненависти. Трогательны его
отношения с сестрой. Одна из лучших сцен - схватка Лаэрта с Гамлетом в
свежевырытой могиле, когда, вцепляясь друг другу в глотку, они сжимают в
нечаянном объятии бездыханное тело Офелии.
Есть
неудачи. Михаил Козаков, который, возможно, уже лишился всех своих прежних
талантов и умений и может демонстрировать только позу, а не характер. В роли
Призрака он удручает какою-то ложной многозначительностью. Ему
велено медленно пройти, а я вижу, что он все время мне что-то наигрывает сверх
того, сверх возложенного и доверенной ему роли, и рассказывает мне какую-то
историю, им самим для себя придуманную, чтобы не потеряться среди других.
Впрочем, и Штайн туда же - зачем-то светит Призраку в спину банальным
“потусторонним” синим светом... Это мешает. Бесцветный Горацио (Алексей Зуев).
Почему Гамлет дружит с Розенкранцем и Гильденстерном, Штайн отвечает без
обиняков: их сдружила университетская рок-группа. По зову Клавдия Розенкранц и Гильденстерн являются с гитарами в
черных футлярах наперевес. Два старых рокера, они тут же распаковывают свои
электрогитары и принимаются наигрывать знакомую мелодию. Хватая свой саксофон,
Гамлет подхватывает ее на лету. И, не переставая играть, они укладываются друг
подле друга на скошенном краю “квадратного” деревянного помоста. С Горацио
связь не имеет столь же видимых обоснований.
К
слову, и Фортинбрас - в камуфляже и с автоматом за спиной, сопровождаемый
лязгом танковой колонны, - не нов. Хотя можно понять, как трудно было избежать
хотя бы такого “сближения-сотрудничества” Штайна и Театра армии, где два месяца
репетировали, а теперь играют спектакль. И “некоторый” инцест в отношениях
Гамлета с матерью — их протяжный поцелуй на прощанье, когда Гамлету пришла пора
покинуть спальню Гертруды... Тоже было. И дискотека со сбрасывающими свои
футболки девочками... Дискотека, с которой сбегает Гамлет, шлет свой привет
откуда-то из семидесятых, в лучшем случае - начала восьмидесятых годов. В
театрах того времени любили посылать Гамлета бродить по ночным барам и
дискотекам в поисках ответа на вопрос “Быть или не быть?”
Я
понимаю этого Гамлета. Хотя, очевидно, что Миронову — моему ровеснику - по
сцене должно быть лет на десять больше. Ведь Гамлет его — человек восьмидесятых
годов (скажем так: 80-х - скорее, чем 90-х). Сегодня и группы другие, и
дискотеки, и бытовые проблемы... Всего этого Штайн и Миронов не могут не знать,
поскольку, как известно, во время работы над спектаклем ходили по разным
московским клубам. Присматривались, вглядывались в типические черты и отмечали
различия. В игре (более всего актерской, с музыкальными его достижениями
согласиться легче) Евгений Миронова еще заметны места сцеплений и скрепы.
Пользуясь образом принца, скажем, что не все суставы встали уже на свои места —
но что-то определенное можно сказать уже сейчас.
Гамлет
Миронова — негромкий Гамлет, в его игре почти нет места крику (кажется, он
вообще не кричит, а когда не кричать уже не может, он “затыкает рот” саксофоном
и играет на нем). Уже этим новая роль стала особняком в череде последних - на
пределе, на голосовом и психическом надрыве — ролей Миронова. Раздумчивый, хотя времени на раздумья у него почти нет, паузы
заняты музицированием. С самого начала подумывающий
о самоубийстве, маниакально рассматривающий свои запястья и ногтем другой руки
поглаживающий вены на них - с практическим интересом. У него чешутся запястья!
Этот жест Миронова - такой же фирменный знак его Гамлета, как и игра на
саксофоне.
Гамлет,
как и говорил на пресс-конференции Петер Штайн, вообще тянется к искусствам и
людям искусства в частности. Он, наверное, и сам бы не прочь быть актером,
оттого так вмешивается в их игру, мешая начать представление. Играет на
саксофоне (какая там флейта...). Мог бы, наверное, рисовать и что-нибудь лепить
из глины...
В
“Гамлете” — не много крови. Несколько капель - и все мертвы. Полоний кровь, как
и дух свой, испускает там, за шелковым пологом, где настиг его выкидной нож
Гамлета, сюда вытаскивают один холодный труп. Офелия тонет. Гамлета — едва
ранит, чего достаточно для смертельного исхода. Королева травится вином... Ее в
этом спектакле жаль даже больше других. У Купченко в облике Гертруды -много человеческого. Усталое, почти безо всякого грима,
лицо. Величие и достоинство не королевы, а женщины. Она отзывчива на всякую
боль и о смерти Офелии, к которой относилась, как к дочери (тем более что
матери у той, кажется, нет), рассказывает медленно, точно и самой смертью и
всеми подробностями ее гибели заворожена.
...Можно
вспомнить еще, что убийство отца Гамлета тоже было бескровным. Для такой горы
трупов — крови не много. Особенно если сравнивать с античным “аналогом”
“Гамлета” (о чем говорил Штайн) — с “Орестеей”, где Оресту тоже предстояло
решить - убивать или нет, и его тоже мучили нешуточные сомнения.
Музыкант со складным ножом
"Гамлет"
Петера Штайна
Видас СИЛЮНАС
("Культура", №40 (7151), 22 - 28
октября 1998г.)
В
России не все согласуется с общепринятой хронологией. Близится конец века,
почти везде в мире готовятся подводить его итоги, нас же не больно занимает
это, быть может, потому, что мы слишком озабочены днем грядущим и
"Гамлет" для нас - подходящее произведение, чтобы с его помощью
вопрошать о будущем. Но когда за постановку шекспировской трагедии в нашей
столице берется прославленный западноевропейский режиссер, проблема концов и
начал получает неожиданное преломление. Тем более что Петер Штайн, который в
своем "Вишневом саде" и в особенности в "Трех сестрах"
вернул нам истинно русского Чехова, на этот раз отталкивается от совсем другого
художественного опыта - опыта Брехта и кабаре, политического театра и
постмодернизма. Опыта, который он, подытоживая разные искания века, хочет
суммировать, сложить в неожиданном порядке, реанимировать разом. "Сцена на
сцене" - окруженный со всех сторон зрителями помост на сцене Театра Армии,
уподобляется то брехтовскому рингу для идейных схваток, то трибуне для
официальных речей, то эстраде-варьете. Здесь Клавдий начнет выступать как
современный диктатор на митинге, а Призрак в белом покрывале уподобится видению
символистов. Сюда ворвутся полуобнаженные девицы из дискотеки, ласкающие
принца, и под рокот танковых моторов поднимется Фортинбрас (Максим Дрозд) -
десантник в маскировочной одежде с автоматом наперевес, зайдут Гильденстерн
(Николай Лазарев) и Розенкранц (Владислав Сыч) с электрогитарами, Актер
(Владимир Этуш), одетый то ли как популярная певица, то ли как дама из
"Тетки Чарлея"... Постепенно возникнет ощущение, что тасуются не
только разные временные пласты, но и манеры, словно актеры нескольких театров
играют эпизоды различных спектаклей на творческом вечере Евгения Миронова.
Александр Феклистов рубит с плеча, рисует Клавдия размашисто, энергично, сочной
масляной живописью. Сергей Зуев с акварельной легкостью намечает тающий абрис
Горацио. Остро, выразительно, с великолепным юмором обозначает Полония Михаил Филиппов. А Лаэрт Дмитрия Щербины
сперва кажется и вовсе пришедшим из какой- то доброй
семейной истории - так искренне он любит сестру Офелию, что, спеша в Париж,
возвращается с порога, чтобы еще раз обнять и расцеловать ее. Придворные же
смахивают на киллеров, являющихся по совместительству
телохранителями... Смешение стилей? Эклектика? А хотя бы и так. В любом случае,
когда мы имеем дело с художником такого масштаба, как Петер Штайн, речь может
идти не о недоразумении, а об особом принципе. Да, похоже, перед нами -
воплощение принципа постмодернизма, отрицающего привычную цельность,
тяготеющего к разорванности, фрагментарности и эстетическому произволу,
отражающему отчужденность и беспорядочность мира. Такой произвол учиняется и
над текстом: возникает мешанина из четырех различных
переводов "Гамлета" с собственными вкраплениями, как будто нет ничего
проще, чем с ходу переводить на русский язык Шекспира, - это тем более
удивительно, что в чеховских постановках Штайн был к тексту необычайно
внимателен. Но главная проблема спектакля в том, что постмодернизм стал столь
традиционным, что то, что два десятилетия тому назад
могло ошарашивать, возмущать, эпатировать или будоражить, обернулось набором
привычных приемов, которые, вклиниваясь друг в друга, рвут живые нити действия,
составляя механический агрегат, который хорош всем, кроме одного: он упорно не
хочет работать.
Между
тем смешно было бы думать, что такой выдающийся мастер, как Штайн, не способен
"завести" мотор действия, раскрыть динамическое сцепление судеб. В
сцене "Мышеловки", например, помост - брехтовский ринг - станет
ареной для удивительной по накалу схватки. Клавдий и Гамлет,
находящиеся у разных углов помоста, похожи на "болельщиков" или
секундантов, готовых в любой момент превратиться в ожесточенных бойцов.
Гамлет подзуживает актеров, подпевает им, всячески их подстегивает, он весь в
том, что происходит с ними и с Клавдием, он охвачен азартом преследователя,
охотника, желающего обнаружить и затравить зверя, он
походя, второпях, больно язвит Офелию (Е.Захарова) - не до нее! - жадно
впиваясь глазами в Короля. Оба они, разгоряченные происходящим, вскакивают
одновременно - Принц и Король, - и идут по помосту навстречу друг другу, глядя
друг на друга в упор. Разоблачил, раскрыл себя Клавдий - Гамлет теперь
наверняка знает, кто убил его отца. Но раскрылся и Гамлет - Клавдий знает, что
Гамлет знает его тайну. Признаться, я не помню спектакля, в котором эта простая
и важная мысль была выражена столь сильно.
Но
подобных эпизодов, где бы определенно проявилась режиссерская воля, не так
много. Вдруг в этом и кроется замысел - показать, что в таком разношерстном,
разностильном мире, где все не встык, где постоянны лишь оборотничество и
рассогласованность, чрезвычайно трудно стать постоянной величиной, обрести себя,
достичь определенности - самоопределиться.
Этот
спектакль стоит посмотреть хотя бы для того, чтобы увидеть, каким разным может
быть Евгений Миронов. Его Гамлет первоначально кажется конгломератом
всевозможных качеств, и его голос одинаково естествен во всех регистрах,
выразителен, как саксофон, на котором он порой изливает бесконечную тоску. Он
то груб с Офелией, то утонченно деликатен и беззащитен, закрывая лицо, словно
неспособный глядеть на ужас жизни, то тих, хрупок и слаб, то агрессивен и силен,
когда повторяет: "Отныне мой девиз: Прощай, прощай и помни обо мне",
- пароль мстителя, то печален и безволен, то полон энергии и сарказма, указывая
Полонию: "Это облако в форме верблюда..." Присущ ли ему, как и всему
спектаклю, грех нецельности - ведь он, наделенный душой музыканта, тыкает
Полония складным ножом, как на бандитской разборке? Но Гамлет Миронова искупает
этот грех благодаря чуткости ко лжи, фальши, жестокости, в том числе жестокости
к себе. В его ртутно-подвижной натуре все явственнее обозначаются постоянные
свойства - совестливость и интеллигентность.
Итог
спектакля - не Фортинбрас, грубый наемник с татуировкой на стальных мускулах, -
он из расхожих боевиков и крайне политизированных
трактовок Шекспира тридцатилетней давности. Его итог - рождающийся на наших
глазах Гамлет Евгения Миронова, способный пережить все мучительные вопросы
времени, как свои личные. Он - наш молодой современник, который, хочется
верить, принадлежит не прошлому, а будущему. Гамлет страны не спокойных итогов,
а неистребимых надежд и томительных ожиданий.
Бесплодный отросток великой традиции
Константин Сергеев
(Новости культуры "Русского
Журнала", 10.06.1999)
О
"Гамлете" Штайна с Евгением Мироновым в главной роли, а также с
Александром Феклистовым, Михаилом Филипповым, Ириной Купченко, Владимиром
Этушем написано и сказано достаточно (см. обстоятельный обзор прессы о
спектакле Дениса Бычихина). Напомним, что мировая премьера спектакля, ставшего
событием театрального сезона, состоялась на сцене Театра Российской армии в октябре
прошлого года. В мае этого года "Гамлет" был сыгран на арене
Центрального цирка им. Никулина. Событие дает новый повод продолжить
бесконечный спор о пьесе, режиссере, спектакле и проблемах современного театра.
В
девяностые годы тоска по великим спектаклям прошлого стала особенно острой. В
культурной памяти постановки "Гамлета", осуществленные Николаем
Охлопковым, Григорием Козинцевым, Юрием Любимовым с актерами Евгением
Самойловым, Михаилом Козаковым, Эдуардом Марцевичем, Иннокентием Смоктуновским,
Владимиром Высоцким, сохранились как этапные творения художников большого
масштаба, отличавшиеся мощью и актуальностью художественного высказывания. В
этих постановках Гамлет оказывался современником, иногда ровесником людей,
сидящих в зале, он мучился той же мукой, что и они, искал ответы на те же
вопросы. Театр на этих спектаклях преображался в "зеркало мира".
После
долгого перерыва "Гамлет" снова на сцене русских театров. Начало
положил спектакль Эймунтаса Някрошюса, привезенный в Москву. Зрители увидели спектакль,
обращенный к вечности, безжалостный к человеку и человечный. Незадолго до этого
режиссер Сергей Арцибашев тоже осмелился явить миру "Гамлета" -
весьма вторичного, хотя и небезынтересного. Затем последовали постановки
Роберта Стуруа в "Сатириконе" и Петера Штайна в Театре Армии,
курьезное безобразие Гарольда Стрелкова в Российском Молодежном театре и
"Гамлет" в питерском театре "Фарсы". Режиссеров, взявших на
себя нелегкий труд в конце века интерпретировать "Гамлета",
объединяет установка на концептуальность, современность и общедоступность. В
этом смысле постановка Штайна - одна из интересных и показательных по своим
стремлениям и результату.
Штайн
адресовал свой спектакль "современной молодежи". Его концепция
заключалась в том, чтобы "просто и доступно" рассказать молодым людям
эту "вконец запутанную и перевранную историю". Рассказать всему миру,
а не только россиянам. Выразить современные чаяния, угадать духовные запросы,
осветить лучами своего искусства этот long and winding жизненный road молодых
Работу
над московским спектаклем Штайн начал с пересмотра текста перевода. Он перебрал
их десяток с педантичностью истинного немца, и ни один его не устроил. Всей
традиции русского перевода он предпочел почти "подстрочный",
неблагозвучный, прозаизированный текст, из которого повывелась поэзия и исчезла
структура. Режиссер, неоднократно заявлявший, что хочет быть понятным
современному залу, совершил здесь тактический просчет. В нашей стране пьеса на слуху. Народ знает ее по спектаклю Юрия Любимова и фильму
Григория Козинцева, цитирует по фильму "Берегись автомобиля".
Смешанный тяжеловесный текст спектакля Штайна с
вкраплениями из разных переводов тяжело слушать и разбирать. Даже если его
произносят такие мастера слова, как Евгений Миронов и Александр Феклистов.
Пространство
спектакля изначально строилось как площадка, окруженная зрителями, посередине
которой - невысокие подмостки. Само решение экстравагантно лишь на первый
взгляд. За ним стоит вековая традиция поисков и экспериментов. У Штайна оно
логично вытекает из подчеркнутой установки на демократичность.
Спектаклю
это дало непрерывность и непредсказуемость выходов-перемещений-исчезновений
персонажей, слитность и связность действия, стремительность ритма,
дополнительную динамику. Стало возможным двигаться как угодно: вверх, вниз, по
кругу навстречу друг другу. Говорить как угодно - естественно, скажем,
форсировать голос: Гамлет должен был через весь цирк окликать призрак,
появлявшийся на верхних ярусах амфитеатра. В финале Гамлет обращается сразу ко
всем его "немым зрителям". Как зрелище спектакль выиграл.
Желание
встать на одну ногу с "племенем младым, незнакомым" подвигло Штайна
на традиционные авангардные ходы. Принца одарили пресловутым саксофоном,
Розенкранцу и Гильденстерну вручили по электрогитаре, со сцены зазвучали песни
"Битлз" "Love me do" и "Can't buy me love", на
сцену выскочили разбитные герлз, у короля Клавдия в свите появились суровые
секьюрити (которых, как и герлз, изображали студенты
четвертого курса ГИТИСа).
Конечно,
музыка "Битлз" для молодого поколения российских зрителей значит
довольно много, хотя и не так, как для старого. Можно только радоваться
молодости большинства актеров, облаченных в дорогие одежды "из осенней
коллекции компании "Том Клайм", как сказано в буклете. Но
актуальность спектакля этим и исчерпывается. В Москве полно заслуженных
авангардистов от режиссуры, которые осовременивают классические творения
намного задиристей, веселее и талантливее, чем это делает немецкий режиссер.
Побоялся же он сделать Гамлета, скажем, наркоманом или гомосексуалистом.
Впрочем,
образ главного героя решен в спектакле симпатично. Экзистенциальная тоска
Гамлета объясняется просто: все дело в том, что принц Датский нежно любит своих
родителей, особенно маму, королеву Гертруду (Ирина Купченко). Эта любовь долгое
время удерживает Гамлета от рокового удара. Чувство долга по отношению к отцу
борется в нем со сложным чувством к человеку, которого любимая мать избрала
себе в любовники. Чувства Гамлета-Миронова прорываются в секундных вспышках,
редких восклицаниях, междометиях, полувсхлипах. В финальной сцене, когда
Гертруда пьет за его здоровье, он весело бросает: "Спасибо, мама".
Режиссерское
видение роли претендует на современность, хотя для этого у него нет никаких
объективных данных. Традиционалист и эстет Штайн поддался искусу стать
"зеркалом". Он сделал свое зеркало из театральной пластмассы по
заранее заготовленным рецептам, с высоконаучными теориями и концепциями, без
всяких попыток всмотреться в роскошную жизненную материю сегодняшнего дня.
Клонирование дерева театральной традиции дало предсказуемый до мелочей, чахлый
и бесплодный отросток. Шекспир не терпит лабораторного к себе подхода.
Особенно
потерял здесь главный герой. Правда, которую Гамлет велит Горацио поведать
миру, незатейлива. Сентиментальная история сыновней любви навряд
ли тронет нынешних озлобленных и жестоких подростков. Им он современник разве
что по паспорту да внешнему виду. Юные поклонницы Евгения Миронова, как всегда,
в восторге, но природа этого восторга имеет сомнительное отношение к искусству.
Этот великолепный актер может больше. Он мог бы грандиозно сыграть историю
доброго человека, которого неведомые силы подталкивают совершить ненужную
страшную месть.
Впрочем,
может быть, неуспеху "Гамлета" есть вполне объективные причины. В
трагедии Шекспира изображен мир, в котором трагически нарушился старый уклад
жизни. "Век вывихнут". "Век" современной России находится
только в процессе становления, идет грандиозная война за сферы влияния, за те
или иные пути развития, все неясно, неопределенно, смутно. В этой
"смутной" воде активно ловится самая разная рыбка
и тонут людские судьбы. Персонажи курсируют из грязи в князи и обратно,
неслыханно богатеют и мгновенно разоряются. Фавориты меняются один за другим.
Жизнь человеческая не ставится ни во что. Не понятно, что нас ждет, что будет,
и кем мы будем завтра. Шекспир написал немало пьес о таком становлении мира и
непрерывном творении истории - свои хроники.
Кажется,
время Гамлета с его рефлексией над концом вполне определенного мира, крушением
идеалов и надежд прошло. Или еще не пришло?
Шекспир - герой нашего времени
Денис Бычихин
(Новости культуры "Русского
Журнала", 21.10.98)
На
прошедшей неделе основным предметом интереса обозревателей культурных рубрик в
столичных газетах стала постановка известного германского режиссера Петера
Штайна - "Гамлет". Премьера ее состоялась 10 октября на сцене Театра
Российской Армии.
В
содержании многочисленных публикаций, посвященных спектаклю, можно выделить три
главные тематические линии.
Во-первых,
это возможность поверхностно-актуального прочтения постановки. В частности,
опубликованная 10 октября в газете "Трибуна" статья открывается
характерным заголовком - "Гамлета сделали джазистом" (принц датский
Штайна добрую часть спектакля проводит с саксофоном в руках). Автор газеты
"Вечерняя Москва" Ольга Фукс делится следующим наблюдением: "В
его "Гамлете" в шествии войск Фортинбраса слышится гул ползущих по
Москве танков... А Клавдий, печатающий шаги широко расставленных ног,
хвастливый невежа, не наученный молиться,.. очень
напоминает многих нынешних хозяев..." ("Вечерняя Москва",
15.10). Вера Максимова ("Век", 16.10) даже в образе Призрака, в его "белых
бахилах и бесшумном шаге" находит нечто напоминающее борцов с радиацией -
"дезактиваторов в Чернобыле".
Однако
в целом Гамлет с "живым" саксофоном, Фортинбрас, вооруженный АКМ и
"упакованный" в камуфляж, - единодушно воспринимаются авторами статей
в качестве только возможных, но не основных путей прочтения режиссерской
концепции.
Сам
режиссер на состоявшейся накануне премьеры пресс-конференции довольно четко
определил поставленную им перед собой задачу: предельно ясно и понятно
рассказать "эту запутанную историю".
Именно
этот посыл и его воплощение и оказываются главными мишенями критики.
Одна
из превалирующих точек зрения наиболее характерно выражена в статье Романа
Должанского "Легко усваиваемый Шекспир" ("Ъ", 14.10):
"Кто-то из критиков уже успел сравнить Штайновского "Гамлета" со
школьным сочинением. В том смысле, что немецкий режиссер распорядился пьесой и
актерами как честный отличник, усвоивший прописные истины из учебника. Но...
точнее кажется аналогия с изложением". Признавая режиссерскую "грамотность"
Штайна, автор указывает на отсутствие в спектакле собственно
"содержания": "приращения смыслов", индивидуального
режиссерского видения, заставляющего постановщика вновь обращаться к
хрестоматийному тексту.
Это,
собственно, основа, внутри которой критики словно соревнуются в хлесткости
определений смысловой "стерильности" спектакля. Марина Давыдова
("Время", 12.10) именует его "антологией сценических
банальностей". Ольга Фукс пишет о том, что "режиссеру удалось очень
чисто сыграть на чужом поле, абсолютно ничем не выдав лично себя, не показав,
где "болит" эта пьеса у него самого".
Таковы
мнения наиболее радикально настроенных критиков спектакля. Остальных
журналистов устраивает пусть традиционная в прочтении, но зато яркая по
исполнению постановка, и они ограничиваются дифирамбами в адрес иллюстративного
мастерства режиссера.
Отметим
единодушные похвалы в адрес исполнителя главной роли - Евгения Миронова.
Суровый Должанский замечает: "Вот Гамлет. Если кто-то сомневался, что
Евгений Миронов едва ли не самый интересный русский актер своего поколения,
теперь может убедиться в этом окончательно". Подобной же тональности в
оценке игры Миронова придерживается большинство авторов.
Вообще,
характерно, что исполнители - русские актеры - пребывают в куда большем фаворе
у критики, нежели сам режиссер. На их счет в статьях не находится ни одного
жестко негативного замечания. Если спектакль и оценивается как провальный, то
только на уровне концепции.
И наконец,
третьим тематическим звеном публикаций, посвященных спектаклю Штайна,
оказывается сравнение его с состоявшейся неделей ранее премьерой
"Гамлета" в Сатириконе.
Наиболее
подробный и детальный сравнительный анализ представлен Еленой Ямпольской в
"Новых Известиях" (13.10). Указав на внешнее сходство постановок (ни
тот ни другой режиссер не удовлетворились каким-либо одним переводом и
составили свой текст, оба пошли на превалирование современности в костюмах,
декорациях), автор сосредотачивает свое внимание на различиях. Это, в первую
очередь, трактовка образа Гамлета. Герой Миронова - "самый здоровый, самый
светлый, энергичный и разумный Гамлет, какого только можно себе
вообразить". Гамлет же Райкина устал от жизни, "он стар - если не
телесно, так душевно, стар с первой сцены до конца". Однако в итоге
сопоставление превращается в сравнение двух актерских индивидуальностей:
"Райкин делает у Стуруа то, что умел и прежде. Миронов осваивает новое".
Что
же касается сопоставления режиссерских концепций, то на этот счет у критиков от
прессы тоже существует довольно жесткая позиция. Майя Одина
("Сегодня", 12.10) определяет ее довольно ясно: "Стуруа
предупреждал, что видит в "Гамлете" трагикомедию. Штайн не
декларировал жанр своего спектакля, но получилась семейная драма".
Елена
Ямпольская словно рашифровывает эту фразу: "У Стуруа
есть значительное преимущество - его постановка легче, изящнее, жизнерадоснее,
свободнее от сиюминутных аллюзий....Со Стуруа летишь,
и дух захватывает от счастья и легкости и парения. За Штайном идешь обреченно,
как под гипнозом". Проще говоря, черное и белое, "лед и
пламень", искомая дихотомия, легко оседающая в сознании читателя.
Мнение эксперта
Мы
попросили откомментировать ситуацию специалиста по литературе и культуре
Западной Европы XVI - XX вв., шекспироведа Игоря Олеговича Шайтанова.
И.О. Шайтанов: "Уже 30 лет нет ничего, в России не появилось
ничего нового о Шекспире (последняя серьезная книга была в 1971 году -
"Шекспир: основные начала драматургии" Л. Е. Пинского), хотя Шекспир
- из тех писателей-классиков, чьи произведения лежат на лотках среди глянцевых
обложек. Произведения Шекспира издаются гигантскими тиражами, но
перепечатывается то, что написано 30-40 лет назад. Что касается театральных
постановок, то они все становятся чисто режиссерскими спектаклями. Конечно,
небезразлично, кто играет Гамлета и других, кто ставит, но всегда лишним
оказывается Шекспир: его сокращают, редактирут, переставляют местами. Дело в
том, что Шекспир - поэт-драматург, а зачастую его играют актеры, не умеющие
читать стихи, и режиссеры, не заинтересованные в том, чтобы добиться от актеров
чтения поэтического текста. Я не видел пока ни спектакля Штайна, ни Стуруа, но
я практически не сомневаюсь, что это остроумные, игровые, с массой интересных
театральных подробностей, хорошо выстроенные и талантливо оформленные
постановки. Но Шекспир для них - вольный сценарий, именно событийный, где текст
надо не произнести, а компенсировать как невольную издержку спектакля. Главная
ошибка - невнимание к тексту. Театральный Шекспир становится очень далеким от
Шекспира литературного. Я уверен, что для меня как человека привыкшего слышать спектакль прежде всего в музыке шекспировского текста - это
будет очередное разочарование".
Легко усваиваемый Шекспир
Премьера
"Гамлета" у Штайна
Роман Должанский
("Коммерсант", 14 октября 1998
года)
На сцене Театра Российской армии состоялась
долгожданная премьера "Гамлета" в постановке знаменитого и любимого в
России немецкого режиссера Петера Штайна. На следующий день после премьеры
Штайн покинул Москву, предоставив зрителям и актерам, среди которых немало
звезд первой величины, гадать дальше, почему он выбрал для постановки именно
"Гамлета" и что именно хотел сказать своим "русским"
спектаклем.
Кто-то
из критиков уже успел сравнить штайновского "Гамлета" со школьным
сочинением. В том смысле, что немецкий режиссер распорядился пьесой и актерами
как честный отличник, усвоивший прописные истины из учебника. Но если уж
сравнивать новый спектакль с каким-либо из жанров школьного творчества, точнее
кажется аналогия с изложением.
Сочинение
предполагает две оценки - за грамотность и за содержание. Изложение оценивается
лишь за близость к прочитанному оригиналу. Впрочем, что касается сценической
"грамотности", то на этого "Гамлета" следует в обязательном
порядке водить всех студентов театральных вузов, дабы они воочию увидели
образец европейского режиссерского перфекционизма. За восемь недель поставлен
четырехчасовой спектакль, где все выверено и пригнано друг к другу без малейших
зазоров. Коварно оголенное пространство - актеры играют на квадратном помосте,
окруженном четырьмя трибунами для публики: здесь не спрятаться и играть надо
даже спиной - блестяще "заполнено" действием. Прихоти и капризы
современного зрительского восприятия Штайн одолевает без видимых усилий: ровный
интерес к происходящему не теряется.
Но
безупречностью всех сценических партитур (световой, звуковой, пластической
etc.) устаешь наслаждаться очень быстро. Вглядываясь в спектакль, со смущением
обнаруживаешь, что в нем нет решительно никакого содержания. В том значении, в
котором слово "содержание" цивилизованный, европейский театральный
мир применяет к новым версиям классических произведений. "Содержание"
на этом языке означает "приращение смысла", индивидуальное
режиссерское видение, заставляющее постановщика вновь обращаться к хрестоматийному
тексту.
Приступая
к репетициям, Штайн признался, что у него нет решительно никакой концепции
"Гамлета", и согласие взяться в России за одну из величайших пьес
вызвано лишь тем, что именно здесь он нашел актера, способного справиться с
этой ролью, то есть Евгения Миронова. Тогда заявление Штайна сочли лукавством.
Спору нет, наличие Гамлета - условие для постановки "Гамлета"
необходимое. Но не достаточное.
Оказалось,
что режиссер не кривил душой и действительно поставил перед собой нерешаемую задачу:
инсценировать шекспировскую пьесу как только что
созданную. Штайн решил облачить героев в современные костюмы и поставить сразу
"про все", как ни в чем ни бывало изложив
сюжет и прилежно следуя написанному Шекспиром. Соблазн извлечь
смысл только из текста можно было бы счесть простодушным заблуждением,
если бы речь не шла об изощренном и опытном мастере с мировым именем. Впрочем,
уговорить зрителей быть наивными неофитами, согласными довольствоваться
"свежестью" сценречи и мастеровитостью разводки мизансцен, не удалось
бы даже ему.
Получился
отменный школьный спектакль. Для тех, кто не знаком с пьесой, кто понятия не
имеет о "Гамлетах" Любимова и Някрошюса, не говоря уже о Питере Бруке
или, упаси Бог, о Гордоне Крэге. Шекспировский материал, вообще говоря, путаный
и неподдающийся банальным мотивировкам, усваивается на спектакле Штайна очень
легко. Потому что изложен хорошими актерами. Говорят, немецкий гость очень
полюбил русских актеров. Видимо, эта любовь помешала ему поставить им более
сложные задачи, достойные их реальных возможностей.
За
редкими исключениями (собственно говоря, их два: небанально решенные Полоний Михаила Филиппова и первый
актер Владимира Этуша), персонажи смотрятся ожившими иллюстрациями к
адаптированному шекспировскому толкованию. Вот циничный злодей Клавдий
(Александр Феклистов), преследуемый страхом высшей кары. Вот таинственный,
облаченный в белый балахон призрак, раскрывающий Гамлету тайну своей смерти
(Михаил Козаков). Вот быстро забывшая убитого мужа и по-женски слабая Гертруда
(Ирина Купченко). Вот верный и умный Горацио (Алексей Зуев). Вот несчастная
Офелия (Елена Захарова), чья любовь поругана и рассудок помутнен. Вот, наконец,
только что спрыгнувший с бэтээра решительный омоновец Фортинбрас (Максим Дрозд)
в пятнистом камуфляже с автоматом наперевес.
Вот
Гамлет. Если кто-то сомневался, что Евгений Миронов едва ли не самый интересный
русский актер своего поколения, теперь может убедиться в этом окончательно. Как
и положено принцу датскому, его Гамлет то решителен, то растерян, то
меланхоличен, то собран, то по-детски наивен, то страдальчески мудр. Разгадать,
каков же мироновский Гамлет, можно по сцене встречи с Розенкранцем и
Гильденстерном. Трое друзей устраивают небольшой концерт. Но если гости принца
извлекают искусственные звуки из электрогитар, то Гамлет играет на
"живом" саксофоне. Он, по Штайну,- живой, молодой и свежий человек,
столкнувшийся с подлостью, предательством и жестокостью мира "отцов"
и от них в конце концов погибающий. Безупречно верная
трактовка. Из того же самого учебника.
"Все
это не ново",- признается сам Штайн в пространном письменном вступлении к
спектаклю. Очевидно, его странный просветительский пафос порожден российской
навязчивой любовью к нему. Штайну в России часто льстят, что он "самый
русский из немецких режиссеров". И кто только обманул Штайна, убедив его,
что молодая русская публика "знает Шекспира понаслышке, но не знакома с его разносторонними,
поразительными, театральными чудо-произведениями"?
"Гамлет"
на мировом сквозняке
Ольга СКОРОЧКИНА
("Невское время", № 44(1925), 12
марта
В
начале марта знаменитый немецкий режиссер Петер Штайн привез в Петербург своего
"Гамлета", поставленного им с замечательными московскими актерами. Он
показал его на сцене цирка. На моей театральной памяти это первый драматический
спектакль, представленный на цирковой арене...
Все,
решительно все предвещало крупномасштабность акции: и две с половиной тысячи
зрителей, собравшихся на спектакль, и звездные актерские имена на афише
(Евгений Миронов, Алексей Феклистов, Михаил Филиппов, Ирина Купченко, Владимир
Этуш...), и мировая слава режиссера - все сулило зрелище необыкновенное. Нервы
театралов были напряжены и стоимостью билетов, повлиявших, несомненно, на
состав зрительного зала. Публика была особенная, непривычная: театральный люд
был рассеян среди зрителей, отключивших на время свои мобильные телефоны, а
затем включивших их снова для срочных переговоров.
Не
станем томить читателя, не отважившегося заплатить полтысячи рублей за билет:
театрального "пира духа" не произошло. При самом
доброжелательно-гостеприимном отношении к московскому спектаклю событием его
назвать нельзя.
"Гамлет"
Штайна было бы несправедливо назвать и провалом, для провала тоже требуется
изрядная доля скандала, хулиганства, мы же увидели спокойный, среднекультурный
спектакль, где ничто не резало нашего зрения и слуха, но ничто и не волновало.
Актеры исправно разыграли знаменитую историю строго по тексту, озвучили ее
реплики, диалоги, монологи. Этот спектакль заявлен как
спектакль вне концепции: актеры на пресс-конференции с гордостью
протранслировали собравшимся мысль Штайна, пожелавшего просто вчитаться вместе
с актерами с текст "Гамлета". Вчитались. Прочли по ролям.
Засовы трагедии остались наглухо закрытыми. Чудес не бывает: вчитывание без
театрального решения, вне сценического текста, который пишется на
"черновике" великой пьесы, обернулось банальной читкой, радиотеатром.
Тут нет оскорбляющих душу вульгаризмов, сценического "нуворишества" -
Штайн педантично, сцена за сценой перелистывает страницы "Гамлета",
действуя как бы в рамках культуры. Но странное дело! - пьеса, по которой, с
какой страницы ни откроешь, можно читать как по Книге судеб, - молчит.
Спектакль, в котором актеры хорошо поставленными голосами ворочают глыбы классического
текста, нем как рыба. Потому что он поставлен не только вне
концепции, но заодно и вне смысла, стиля, вне многочисленных "быть или не
быть", которые задают себе не только принц датский, но и любой художник,
решивший рассказать его историю. Нет никаких сомнений, что намерения
Петера Штайна были высокохудожественными: его имя и репутация тому порукой. Но
спектакль, увы, произвел впечатление очередного московского "чеса",
коммерческой затеи. Впрочем, для коммерческого бестселлера ему не хватает
энергии, наглости, элементарного хулиганства. Мы помним коммерческого
"Гамлета" на сцене БДТ, привезенного несколько лет назад Антрепризой
Леонида Трушкина. Бодрый дайджест, переводная картинка,
"Гамлет-машина", "Гамлет-комик" - сокращенный и
адаптированный до полной утраты смысла. Спектакль Штайна длится 3 часа, ни одна
сцена не сокращена, он обходится без взрывов и приключений - что с того? Никто
не стал счастливее. Как только он закончился, тут же и забылся, стерся из
памяти - как не бывало, театральная энергия - на нуле. Ума не приложу - зачем в
Петербурге понадобилась цирковая арена? В Москве спектакль поставлен на
сцене-коробке, пусть даже такой бездомной, как сцена Центрального театра
Советской Армии. Идея цирка, арены, круга как особого художественного пространства
единственно для спектакля возможного и жизненно необходимого, никак не
прочитывается: она ничем художественно не обусловлена. Герои бегают кругами по
амфитеатру - ни смысла, ни дыхания спектаклю это не прибавляет: "Я один,
все тонет в фарисействе", - этими пастернаковскими словами мог бы сказать
о себе любой участник этого спектакля. Каждый выживает в одиночку, все
"тонут в фарисействе", и прежде всего принц
Гамлет. Тут особая проблема. Евгений Миронов, очень хороший артист, и сам это
понимал, он признался на пресс-конференции, что важнее, чем сыграть Гамлета,
быть им. Или не быть - вот в чем вопрос этого спектакля. Мы видели Миронова в
спектаклях театра О. Табакова, Валерия Фокина - он актер редкий, особенный, но
режиссеры его особо ценят за артистическую изменчивость, трансформации - он
словно пластилин, из которого можно лепить разные образы. Но только
"пластилиновый" актер, актер без резко очерченной и проявленной
собственной личности, человек без свойств, не может играть Гамлета. Либо в
него, как в чудесный глиняный сосуд, можно было вдохнуть жизнь, смысл, - но
откуда им взяться в бесконцепционном спектакле? На месте героя -
общеромантическая фигура молодого человека, который отлично фехтует, читает
монологи - с пылом, воодушевлением, но - странное дело! - четыре часа на арене,
а нам не вспомнить его лица.
Вообще
актеры в этом спектакле - при всей звездности-то собранной Штайном труппы! -
все как один выглядят случайно и необязательно забредшими гастролерами. Между
ними нет подлинной сценической сцепки, они тонут в фарисействе по одному, и
даже невозможно сказать, плохо или хорошо они играют. Такой вопрос вообще был
бы некорректен: Феклистов и Филиппов
- потрясающие актеры, но как можно играть хорошо в спектакле, где не пульсирует
мысль, не поставлены вопросы и не ищутся ответы, где добротно и подробно
пересказывается сюжет, и без того известный каждому школьнику назубок? Актеры
играют ни хорошо ни плохо: они играют вне смыслов,
философских и театральных, а это уже - режиссерская проблема. Театральные
решения здесь до оскомины банальны: актеры, пришедшие в Эльсинор, - отнюдь не
"зеркало перед природой", а низкопробная рок-тусовка, во главе
которой в качестве Первого актера почему-то убеленный
сединами Владимир Этуш. На месте Этуша мог бы быть кто угодно, хоть Леонид
Броневой, хоть Николай Караченцов, это ничего бы в спектакле не переменило.
Здесь ни об одном актере, к сожалению, нельзя сказать, что без него, его дара,
его лица этому спектаклю не прожить. Любой впишется в его необязательное
пространство, в непринципиальные мизансцены, в костюмы, как будто наугад и
впопыхах, вне художественного решения, стиля снятые с вешалок в театральной
костюмерной...
"Горит
в моей крови горячной Гамлет!" - жалуется Гертруда. Но "кровь"
этого спектакля (равно как и образ королевы), его давление - в пределах
медицинской нормы, дыхание - ровное и невзволнованное. "О
ужас, ужас!!! О великий ужас!" - романтически восклицает юноша-принц. -
"Меня судьба зовет!" Слова, слова, слова... Ужас и судьба как
категории трагического искусства, увы, не ночевали в этом спектакле, они - вне
его образности, ритмов, они не закладывались в программу "литературного
вчитывания". Вчитывание в текст не породило и не открыло смыслов, на
которые рассчитывал режиссер. Его спектакль - наглядное пособие,
урок: пьеса - лишь водяные знаки, симпатические чернила, и, чтобы они
"проявились", никуда не уйти от сочинения собственно театрального
текста, иначе - не просто тишина, а безголосие. Может быть, единственным
моментом, выдающим присутствие в спектакле большого художника, умеющего
принимать волевые и "концепционные" решения, была сцена фехтования.
Перед тем как провести эту мушкетерско-бутафорскую сцену, Гамлет вдруг застыл
посреди арены и, беспомощно прочертив в воздухе рукой, воскликнул:
"Закрыть все двери!" Между тем их уже было не закрыть, да их и не
было. Арену продувал мировой сквозняк - какие двери?! Подумалось: если бы объективный, культурный Штайн позволил себе
роскошь быть более растерянным и беспомощным на мировом сквозняке-жизни,
культуры, если бы "двери" его спектакля были открыты непредсказуемым,
живым смыслам, если бы он дал своему спектаклю шанс услышать и "зов
судьбы", и великий ужас человеческой души перед тайнами бытия и небытия, -
наверное, его спектакль не заканчивался бы с последней репликой, а имел
долгое эхо.
Арена
для Гамлета
Шекспир, Штайн и Евгений Миронов в Челябинском
цирке
Владимир СПЕШКОВ
("Челябинский рабочий", 10-12-99)
Трагедию
Уильяма Шекспира "Гамлет", поставленную знаменитым немецким
режиссером Петером Штайном с московскими актерами, в Челябинске сыграли в
цирке: на арене, где водрузили помост, похожий на трон и на плаху, и на
бесчисленных лестницах и переходах четырех цветных секторов. Неожиданное
пространство, породившее немало организационных проблем (Ходынку на входе,
давку в гардеробе, неистребимый запах конюшни и энтузиазм цирковых
капельдинерш, норовивших все время поправить штайновские мизансцены: то
перебежать дорогу стражнику, то поторговать программками прямо под носом у Тени
отца Гамлета), подарило тем не менее и немало замечательных впечатлений. Главное - совместные эмоциональные "выдохи" и
"вдохи" огромного, до отказа заполненного зала (на первом спектакле
было именно так), тысячи людей, объединенных не эстрадным ритмом, а дыханием
трагедии, пленом высокого искусства, а значит - вечности.
Публика
была очень разной - много людей театра и записных театралов, но еще больше
публики "новорусской", клубно-молодежной и какой-то прямо-таки
"пэтэушной". Театральных людей после антракта
поубавилось ("Все понятно", - говорили они, уходя. А что, собственно, понятно?), а все остальные остались.
Отчасти, думаю, потому, что за свои билеты они заплатили деньги, но главное -
им была интересна эта история. Их волновало: чем дело кончится? Убьют или не
убьют? Именно эту публику искренне забавлял черный юмор диалога Гамлета и
могильщика, именно они в виртуозной, как хороший балет, и яростной сцене дуэли
Гамлета и Лаэрта "подбадривали" принца Датского: "Так
его!", именно они громче всех хлопали в финале. Именно для них, как мне
кажется, поставил своего "Гамлета" Петер Штайн, в предисловии к
программке спектакля написавший: "Мы просто хотим ясно и понятно
рассказать эту запутанную историю, рассказать ее молодой русской публике,
которая знает Шекспира понаслышке, но не знакома с его разносторонними, поразительными театральными
чудо-произведениями".
Издержки (или достоинства - кому как) такого
"Гамлета" для неофитов - саксофон в руках принца Датского (Евгений
Миронов играет "живьем" и, кстати, не хуже, чем Билл Клинтон или Виктор
Чернобровин), электрогитары у Розенкранца и Гильденстерна, сцена в дискотеке с
девушками топлесс (голой грудью, говоря по-русски) и костюмы "из осенней
коллекции компании "Том Клайм" (цитата из программки).
Осенью прошлого года я видел в Москве один из премьерных
спектаклей этого "Гамлета" и должен сказать, что за год с небольшим
костюмы поизносились. А в спектакле
произошли перемены (актерские), не пошедшие ему на пользу. Вместо тонкой,
безупречно элегантной и ироничной Ирины Купченко Гертруду в челябинском
спектакле играла вульгарная Татьяна Догилева (королева Дании, конечно, может
быть халдой, почему нет, но если она только халда, это неинтересно). Рядом с
такой Гертрудой потерялся Клавдий Александра Феклистова: год назад он поражал
мощью и яростью, сейчас кажется слишком отяжелевшим (во всех смыслах). Тень
отца Гамлета на премьере играл Михаил Козаков: ощущение мистики и бесконечно
тонкие нюансы актерского мастерства. В Челябинске Тенью был Олег Вавилов: нечто
среднее между бедуином и огородным пугалом, фигура, крайне мешавшая действию.
Очень неравноценна замена Михаила Филиппова
на Валентина Смирнитского в роли Полония. Хорошенькая Елена Захарова (та самая
дочка из телерекламы моющего средства, которая "экономит", пока мама
"тратит"), увы, плохо играет Офелию. Кстати, англичане говорят, что
Офелия - роль, в которой актрисе невозможно провалиться. Но оказывается, и
невозможное возможно: великая и в общем-то
самоигральная сцена сумасшествия выглядела пустым местом.
Претензии
можно множить. Много вопросов к сценической редакции пьесы, составленной из
множества переводов под руководством режиссера, не знающего русского языка
(может быть, добавилось смысла, но исчезла та гармония, что есть у Пастернака
или Лозинского). Но гораздо важнее сказать вот что: я, прошлогодним спектаклем
скорее разочарованный, нынешним был захвачен не меньше, чем те зрители, кто
напряженно ожидал, чем же кончится дело.
Секрет
в Гамлете - Евгении Миронове. Не раз приходилось слышать о том, что театральные
роли этого актера всегда в движении, они растут и набирают силу от спектакля к
спектаклю. Теперь увидел это своими глазами. Круглолицый русский мальчик с
внешностью скорее характерного актера, чем героя, оказывается, может быть кем
угодно: настоящим принцем и настоящим трагическим актером. Гамлет
Миронова - самый естественный персонаж этого действа, он меньше других играет
(то есть не кривляется и не рвет страсти в клочья), в нем есть энергия смысла
(а без нее какое может быть "Быть или не быть?"), поразительная
эмоциональная самоотдача (эти эмоции долетали, кажется, до купола цирка),
легкость, та самая простота, что есть высшая форма виртуозности. Он
играл обиду на судьбу, которая когда-нибудь почти к каждому оборачивается
звериным ликом, детскую беззащитность перед этим и зрелую мудрость в принятии
такой ноши. Такого Гамлета нельзя было не полюбить (и это объясняет и
оправдывает все), нельзя было не пережить его гибель как личную утрату.
Грех
не упомянуть еще о двух актерских работах. Великий мастер вахтанговской школы
Владимир Этуш дал мастер-класс театра представления: его Первый
актер (выходящий на сцену в платье и парике кабаретной дивы) и могильщик -
украшение зрелища. Горацио Александра Зуева стал тенью Гамлета, отраженным
светом, зеркалом трагедии. Работа, быть может, неброская, но очень достойная.
Челябинск
- единственный нестоличный город России, где уже второй раз играют русский
спектакль Петера Штайна (несколько лет назад была громада "Орестеи",
кстати, с Мироновым-Орестом). Чего стоили такие гастроли (во всех смыслах) тогда,
а тем более теперь, знает только их организатор Владимир Макаров. Всякий раз
это, наверное, связано с таким количеством проблем, что можно и отчаяться. Но
не надо, не оставляйте стараний, Владимир Николаевич. Право же, единый выдох и
вдох двухтысячного зала, когда клинок Гамлета летит в луче света, стоят любых
стараний.
Гамлет
нашего времени
Анна Генина
(«Знамя» 1999, №2)
Начало
театрального сезона 1998/99 гг. в Москве было ознаменовано сразу двумя
премьерами “Гамлета” — с интервалом в несколько дней появились постановки Роберта Стуруа в “Сатириконе” и
Петера Штайна, который создал свой спектакль с российскими актерами на сцене
Театра Российской Армии (проект Международной конфедерации театральных союзов).
Вряд ли это просто совпадение — в “датском королевстве” и в наших душах
настолько неладно и скверно, что мало-мальски думающие люди испытывают
настоятельную потребность разобраться — в окружающем мире и в себе самих, для
чего Шекспир подходит как нельзя лучше. Ну а для режиссеров и актеров “Гамлет” был
и остается одной из самых притягательных пьес мирового репертуара — особенно
для исполнителя главной роли.
Ничего
удивительного, что яркий и неординарный актер, являющийся одновременно
художественным руководителем театра, решил сыграть Гамлета. Пусть даже на
первый взгляд эта пьеса не вписывается в нынешнюю творческую палитру театра, а
актерский типаж звезды № 1 “Сатирикона” с трудом ассоциируется с меланхоличным
датским принцем — содружество Роберта Стуруа и Константина Райкина давало все
основания надеяться на спектакль-событие. Увы, этого не произошло. Нам
предложили еще один вариант “Трехгрошовой оперы” — на этот раз на слова
Шекспира. На протяжении трех часов “счастливые обладатели сотовых телефонов и
пейджеров” должны были “воздержаться от демонстрации своей крутизны и выключить
их” (я цитирую объявление, прозвучавшее в зале перед началом спектакля), потому
что свою крутизну демонстрировали актеры, показавшие нам крутые разборки в
крутом мафиозном семействе. Теперь крутые зрители (которые, судя по их реакции
на происходящее, с пьесой отродясь знакомы не были)
смогут пересказать содержание шедевра примерно таким образом: “Ну там одного крутого его брат замочил, и на его бабе
женился, и дело к рукам прибрал; а племяшу обидно, ну он притворился, что у него
крыша поехала, а сам решил дядю убрать и все себе вернуть; кучу народа замочил,
а его самого отравили”. Возмущенные интеллигенты, которые Шекспира читали,
будут шокированы тем, как выстроены характеры и взаимоотношения персонажей.
Гамлет — наркоман, курящий травку и нюхающий носки, — озабочен только тем,
чтобы убрать дядю и самому стать “крестным отцом”. Гертруда — алкоголичка,
вдобавок испытывающая непреодолимое плотское влечение к сыну. Сексуально озабоченная Офелия занимается на сцене онанизмом и произносит
свой последний монолог, сопровождая его недвусмысленными стонами. Розенкранц и
Гильденстерн — два дуболома; ну а Клавдий переодевается призраком отца Гамлета
и рыскает по подземелью (что-то типа заброшенной шахты — очевидно, мафиозный
клан хорошо маскирует свою штаб-квартиру), чтобы выманить племянника из его
вагонетки (это такая сценографическая деталь; из этой вагонетки Гамлет впервые
появляется на сцене и в нее же забирается умирать), заставить его что-то
предпринять и под благовидным предлогом убрать. Пожалуй, самым приличным среди
всех крутых выглядит Полоний — по крайней мере, внешне. Чтобы текст не утомлял
и не отвлекал от зрелища, его изрядно подсократили, а то, что осталось, —
произносится невнятной скороговоркой — видимо, чтобы несоответствие пьесы и
постановки не так бросалось в глаза. Крутые зрители довольны. За Шекспира
обидно...
К
сожалению, “Гамлет” Штайна шел в Москве меньше месяца. Чем дальше отодвигается
этот спектакль в прошлое, тем больше хочется его посмотреть снова — так много
смысловых и художественных пластов скрыто во внешне простой постановке, что с
одного раза осознать и обдумать все невозможно. Первое, что отмечает сознание,
— узнаваемость персонажей. Мы таких каждый день видим на экранах телевизоров, и
Шекспир, похоже, писал хронику России на рубеже тысячелетия. Вчерашний
партаппаратчик, достигший высшей власти и научившийся носить дорогие костюмы и
галстуки и говорить красивые слова об интересах державы, — таков Клавдий в
отточенном исполнении А. Феклистова. Почувствовавшая
вкус дорогих нарядов и драгоценностей, не желающая прощаться с молодостью и
личной жизнью, но не ставшая от этого счастливой Гертруда (И. Купченко).
Референт при любой власти Полоний (замечательная работа М. Филиппова). Вчерашние кумиры
андеграунда и вольнодумцы Розенкранц и Гильденстерн, которые сегодня сыграют в
поддержку любого политического лидера — лишь бы хорошо заплатили. Любимцы
публики — актеры, которые вместо возвышающих душу спектаклей играют
пошловатые, но кассовые представления — а что поделаешь? — кто платит, тот
заказывает... И дети державных родителей — Гамлет, Офелия, Лаэрт, которых
воспитывали в дорогих закрытых учебных заведениях за рубежом, где они научились
абстрактной гуманистической морали, но оказались абсолютно не приспособленными
к повседневной жизненной грязи. До боли знакомая картинка... но наверняка она
показалась бы знакомой (может, не так трагично) сегодняшним американцам,
англичанам, датчанам. Потому что за пластом сиюминутной
узнаваемости стоит пласт вневременных, вечных проблем, и Штайн абсолютно верно
выявил зерно конфликта, из которого вырастает пьеса: чистая, неиспорченная душа
рано или поздно соприкасается с внешней жизнью, где нет места иллюзиям, где ни
во что не ставятся (даже если провозглашаются) моральные ценности, и тогда надо
или смириться, пойти на один компромисс, другой, третий... и утратить
чистоту своей души, и стать как все, или — погибнуть. Иначе никак не
получается. И потому так горько жалуется саксофон Гамлета — плохо ему, потому
что хотел бы уберечь свою душу — да не выходит... И погибают одна за другой
чистые души, не выдержавшие испытания реальностью, сошедшие с ума, в минуту слабости согласившиеся на подлость, на месть и не сумевшие
жить с этим, — Офелия, Лаэрт, Гамлет. А на смену им идет молодое поколение,
которое не знает сомнений и мук совести, — накачанные мускулы проложат им
дорогу наверх, и душевных терзаний не будет. Спектакль Штайна обращен к той
части наших душ, которая осталась еще по-детски чистой, незамутненной, не
отягощенной постыдными компромиссами и сделками с самим собой. Он заставляет
задуматься — как мы задумывались когда-то в юности — о смысле бытия, о
бренности земных сиюминутных выгод, о вечном. Это
спектакль с очень добрым и высокоморальным (в самом лучшем смысле этого слова!)
посланием, и за это тем, кто его поставил и играл, — спасибо. Но он хорош и как
произведение театрального искусства. Отказавшись от деления театра на сцену и
зрительный зал, посадив публику на сцене и оставив актерам
небольшое пространство в центре и по периметру за рядами, Штайн добился эффекта
зрительского соучастия в происходящем. Отказавшись от декораций, Штайн
акцентировал внимание на игре актеров, на текстах Шекспира. В такой постановке
не спрячешься за трюк, за внешний приемчик. Здесь
работает только высочайшей пробы профессионализм и мастерство актеров,
оставшихся наедине со зрителем и словом. И нам подарили это чудо истинного
театра. Каждое слово шедевра было отмыто до первозданного блеска и смысла, и
Слово царило на этом спектакле. Слово рождало жесты, взгляды, пластику; слово
на наших глазах творило историю. Хорош был весь актерский ансамбль, но лучше
всех был Евгений Миронов — Гамлет (что, наверное, и закономерно, потому что в
каком-то смысле это пьеса одного героя). Удивительное
создание — полный жизни, готовый смеяться, трепаться с друзьями, пропадать ночи
на дискотеке — словом, так похожий на всех своих сверстников; а в то же
время так не похожий — такой мечтательный, так глубоко чувствующий, такой
ранимый, способный так глубоко и трепетно любить и так истово ненавидеть; и
принц по рождению и поведению... Какое счастье, что режиссер и актер
увидели сегодня такого Гамлета — это дарует нам надежду.
P. S.
К тому моменту, как появилась верстка этого номера, автору удалось посмотреть
еще одного “Гамлета” — на этот раз в крохотном зале Театра на Покровке.
Спектакль поставлен Сергеем Арцибашевым, и он частично играет главного героя.
Частично, потому что роль Гамлета выстроена по принципу сандвича: по бокам (в
начале и в конце) молодой актер Евгений Булдаков, а посередине — маститый
и заслуженный руководитель театра. Подмены туда и обратно происходят в момент
общения Гамлета с призраком: призрак становится Гамлетом, а потом возвращается
на свое место. Почему — публика так и не поняла, разве что Арцибашеву хотелось
произнести пару эффектных монологов, мысль, конечно, интересная.
Об
остальном промолчим. Хорошо, что зал такой маленький...
Бедный
Гамлет
У Петера Штайна и Роберта Стуруа
Алексей ГОНЧАРЕНКО
("Учительская газета", 2002 год)
Еще
на первой публичной репетиции Петер Штайн признался, что у него, собственно
говоря, нет концепции постановки "Гамлета", на поверку так и
оказалось. Концепции нет, это по большому счету не плохо и не хорошо, это надо
принять как факт. "Гамлет" Роберта Стуруа тоже не имеет концепции,
точнее, имеет своей целью прочитать трагедию как трагифарс, всмотреться в
комические моменты этой пьесы.
Петер
Штайн просто рассказывает историю Гамлета, принца Датского. Рассказывает для
тех, кто впервые встречается с пьесой Шекспира в ее полном варианте.
Рассказывает, как является Призрак убитого отца, как толкает сына на месть, как
Гамлет-младший готовится к исполнению своего плана, как Клавдий сопротивляется
и старается от настойчивого пасынка избавиться, как в конце почти все герои
погибают, а в Данию приезжает на танке недалекий, но сильный солдафон
Фортинбрас.
Создается
такое впечатление, что Штайн читает пьесу Шекспира как "хорошо
рассказанную историю", спектакль абсолютно не ставит своей целью найти в
"Гамлете" что-то новое. Вообще оба новых "Гамлета"
интересны тем, что, кажется, все эти ходы уже когда-то где-то были. Гамлет в
исполнении Евгения Миронова - обыкновенный молодой человек, который чувствует
себя действительно неважно: все-таки недавно умер отец, мать тут же вышла замуж
за нелюбимого дядю, потом вообще появится Призрак убитого отца, предлагающий
свершить месть. Радостного мало, но Гамлет Миронова совсем не хандрит, он
размышляет, но это не какие-то высокие философские проблемы, это обыкновенное
течение мысли молодого человека, узнающего такие новости, иногда даже
примеряется к самоубийству, часто внимательно всматриваясь в вены на руке.
Гамлет-старший
(Михаил Козаков) - бесплотная тень. По Эльсинору ходит белая фигура, лица не
видно, шагов не слышно, голос разносится эхом, Марцелл и Бернардо проскакивают
сквозь него, Гертруда действительно не в состоянии увидеть именно призрак.
Стуруа
же не рассказывает эту историю со всей подробностью, его зрителям она должна
быть знакома хотя бы в общих чертах, чтобы оценить многочисленные режиссерские
выдумки.
Гамлет
Константина Райкина - уже немолодой человек, тоже не перегруженный философией,
Гамлет, который слишком симулирует свое безумие, читает практически все
знаменитые монологи на публику (не в зал, а обращаясь
к присутствующим на сцене), эпатирует окружающих его людей (вечно пьяную мать,
благородного Лаэрта, который вдруг кончает жизнь самоубийством), а за ними и
зал.
Самой
интересной актерской работой оказываются Клавдий и Призрак отца Гамлета, сыгранные Александром Филиппенко. Интересно заметить, что
работа Александра Феклистова (Клавдий у Штайна) - тоже лучшая актерская работа
наравне с Ириной Купченко - Гертрудой. В интерпретации Стуруа Клавдий и Гамлет-старший - братья-близнецы. Сначала
кажется, что только Клавдий понимает, в каком скучно-болотном мире ему
приходится прозябать, и это именно он придумывает всю эту историю с Призраком,
которого он играет, настоящим Кентервильским привидением, огнедышащим, но
симпатичным. Его все боятся, но пугать он поначалу никого и не собирается -
просто сидит невидимкой и читает книгу, показывать, какой он страшный, начнет
только тогда, когда Горацио случайно плюнет ему на рукав.
Обоим
призракам оба Гамлета верят безоговорочно, порой, кажется, забывая, что перед
ними их собственный отец - они его скорее боятся, чем растроганы встречей, но
верят как-то сразу, не задумываясь, и верить есть во что. Клавдии в обоих
спектаклях действительно виновны в смерти брата. Одно дело, что Клавдию
Филиппенко больше нравится корона, а Клавдию Феклистова - Гертруда.
Гертруда
Ирины Купченко в спектакле Штайна отвечает Клавдию взаимностью, она млеет,
когда его пальцы касаются ее шеи, изгибает свой тонкий стан для поцелуя, но она скорее всего не понимает, что происходит в душе нового
мужа в связи с муками совести по поводу свершившегося преступления. После
убийства Полония и проповеди Гамлета о новой праведной жизни она действительно
обращает глаза в темноту внутри себя. Ей очень радостно
будет в момент поединка Гамлета с Лаэртом наравне с Горацио подбодрить сына
хлопком руки. На долю Гертруды в спектакле Штайна выпадают практически все
страдания, именно она с трагической горестью расскажет о смерти Офелии, именно
ее станет жалко в конце. Гертруда Лики Нифонтовой отчаянно пьет, сохраняя при
этом прямую спину, из-за чего она своего сына понять не в состоянии, существуя
в этом мире вообще по каким-то своим, только ей известным законам.
Об
Офелиях в обоих спектаклях сказать по большому счету нечего. Елена Захарова
интересно играет свое первое появление при дворе, когда она оказывается ...под
вспышками фотоаппаратов наравне с королевской четой. Молоденькая девочка никак
не может скрыть своего сияющего лица. За нее становится больно и страшно только
однажды, когда ее тело опустят в могилу, а Гамлет и Лаэрт в драке сожмут
хрупкое безжизненное тельце, а потом разойдутся, и она рухнет вниз, засыпанная
землей. Офелия Натальи Вдовиной в "Сатириконе" сходит с ума в
оргазменных мучениях, стараясь забыть любимого Гамлета, оставаясь в то же время
ребенком и злясь на принца во время спектакля бродячих комедиантов.
О
прочих персонажах говорить неинтересно, потому что они менее всего интересуют
режиссеров, им предложены традиционные характеры, о которых можно прочитать
чуть ли не в обыкновенном школьном учебнике. Розенкранц и Гильденстерн похожи
друг на друга, их все время путают, Горацио бесцветны, Лаэрты очень любят своих
сестер и верят в торжество справедливости, поддаваясь минутной страсти мщения,
актеры бродячей труппы старательно переигрывают.
В
спектакле Штайна заметно выделяется Полоний Михаила Филиппова, жизнерадостный,
любящий отец, способный и услужливо предупреждать капризы короля,
профессионально исполняя долг дворцового чиновника, и нежно повязывает на
прощание сыну шею шарфом, догоняя его почти у самого выхода. А появление Первого Актера в исполнении Владимира Этуша способно
вызвать ностальгическое умиление. "Любимый актер моего детства", -
восклицает Гамлет, а за ним практически все зрители, когда манерная певичка в
черном платье с блестками и белом завитом парике разоблачается в трагика с знакомыми интонациями старого актера (а знакомы они и
Гамлету, и нам). А в "Сатириконе" хорош норвежец Фортинбрас в
исполнении смуглого Григория Ситвинды, это именно он предлагает взглянуть нам,
"немым зрителям финала", на финал кровавой трагедии в Дании,
уставший, но пришедший победителем, расположившись в кресле, повторив позу
Гамлета во время исполнения монолога "Быть или не быть".
Бум
"Гамлета" сегодня, как это ни странно, совсем не связан ни с какими
политическими мотивами. Оба спектакля звучат вневременно, в замкнутом
пространстве. Алекси-Месхишвили помещает героев Шекспира чуть ли не под землю:
Клавдий с придворными спускается в касках и с планами каких-то работ сверху на
рабочей люльке, по краю сцены по рельсам громыхает железная фура. Герои в рассказе
Штайна ходят по квадратному деревянному помосту, окруженному с четырех сторон
зрителями, а вид его сверху, наверное, напоминает колодец. Важно для обоих
спектаклей одно - их мир при всей своей витиеватости переходов превращается в
лабиринт, куда ни уходи, все равно рано или поздно вернешься в начальную точку,
да и переходы эти в пространстве больше похожи на топтание на месте.
Персонажи
Штайна - люди преуспевающие, одетые от Тома Клайма, смотрящие
"Мышеловку" в элегантных очках, тихо стуча серебряной ложечкой о
фарфоровую чашечку, разворачивающие бесшумно конфетные фантики и протягивающие
их слугам-телохранителям, да и молодежь от них не очень отстает. Только Гамлет
и Горацио заняты идеей разоблачения короля, Офелии и Лаэрту такая жизнь больше
по душе. У Стуруа разделения поколений, в отличие от Штайна, нет вообще, его
спектакль не об этом. О чем - сказать затруднительно, все внимание привлечено к
форме действия, к разрывной мелодике различных переводов.
Рассказ
шел в основном об актерах, поскольку в этих спектаклях режиссеры постарались
уделить им главное внимание, особенно это удалось Петеру Штайну. Жаль только
одно, что все Гамлетовы мучения, страдания и размышления ни к чему его не
привели, разве только к собственной гибели и гибели окружающих его людей. Зачем
было принцу Датскому так надрываться? В итоге покой обретет только Призрак отца
штайновской постановки, Гамлету-старшему в
"Сатириконе" и так было не плохо. Бедный Гамлет...
"Мы просто вчитались в Шекспира"
Его
театральная легенда для русского зрителя незаоблачная и незаокеанская: он
привозил в Россию свои версии чеховских пьес. Мы видели его "Трех
сестер" и "Вишневый сад", поставленные так, словно
восстанавливался целый материк русской жизни, ушедший под воду, как Атлантида.
Россия, которую мы потеряли, в чеховских спектаклях Штайна как бы вспоминала
себя: на сцене были подробно и любовно воссозданы и бесценные детали русского
интеллигентского быта, и поэзия русской души, еще не растерявшая себя на
тяжелых дорогах ХХ века.
Петер
Штайн не впервые ставит свои спектакли в России. У театралов на
слуху "Орестея" несколько лет назад Штайн
осуществил постановку греческой трагедии на сцене Центрального театра Советской
армии с московскими артистами: Екатериной Васильевой, Татьяной Догилевой,
Еленой Майоровой, Евгением Мироновым. Теперь шекспировский "Гамлет"
самая культовая пьеса всех времен и народов, в которую
уже какой век подряд, словно в зеркало, смотрятся актеры
разных стран, чтобы понять: что есть человек и каковы его взаимоотношения с
другими людьми, обществом, государством, со своим временем, наконец.
Театральное
агентство "Премьера" устроило накануне гастролей пресс-конференцию.
Самого Штайна, увы, не было, зато почти в полном составе присутствовала труппа,
которую смело можно назвать звездной. Евгений Миронов, Михаил Филиппов, Алексей Феклистов, Ирина
Купченко такое театральное созвездие замечательных актеров, каждый из которых,
выражаясь языком Шекспира, "венец творенья", сделало бы честь любой
сцене и любому спектаклю. Но сегодня они собрались, чтобы сыграть
"Гамлета" самую знаменитую и наименее разгаданную пьесу мирового
репертуара. Показ в Петербурге они считают премьерой, т. к. предполагают, что
игра на арене Цирка перед публикой в две с половиной тысячи человек (в Москве
зал вмещает 800 человек) это новые обстоятельства, которые многое привнесут в
спектакль и поставят ему более глубокое дыхание.
В
отсутствие режиссера роль ведущего на пресс-конференции взял на себя Евгений
Миронов и справился с этим блестяще, доказав право на лидерство в этом
спектакле. Он рассказал о замысле "Гамлета", который зародился еще
при постановке "Орестеи", представил своих партнеров. "Наша
версия шекспировской трагедии, сказал Миронов, вне концепции, здесь не стоит
искать оригинальных постановочных решений, трюков и т. д. Штайн вместе с
В
этом спектакле использованы пять переводов шекспировской пьесы. О дальнейшем
романе Штайна с Россией покуда сказать сложно:
режиссер "расписа" до 2003 года. На 2000 год запланирован грандиозный
проект "Фауста", который будет идти 24 часа и в котором будут заняты
ведущие европейские актеры. Но до начала нового века
еще надо дожить, а "Гамлета" мы увидим в Цирке уже сегодня.