Назад

О театре-студии "Наш дом"

 

 

 

Марк Розовский: «Штурмовик всегда просит огня»

Смотрите, кто идет, - да это же Марк Розовский! Художник стихийный, как волны на картинах Айвазовского. Непотопляемый. Во всяком случае, все его упругое, даже в 60-летнем возрасте, существо в своем стремительном полете несет оптимистичность формулы: "Всегда готов". И убежденность, что "не бывает напрасным прекрасное". Он готов... А к чему? Да буквально ко всему - к борьбе, работе, сопротивлению, любви. Все это, захваченное его необузданным темпераментом, часто производит эффект разорвавшейся бомбы.

К тому же Марк Розовский - единственный режиссер, который руководит профессиональным театром, не имея специального образования. Его театр расположен у Никитских ворот и носит одноименное название. Хотя много лет назад Марк Розовский готовился совсем к другой, не театральной карьере. Выпускник факультета журналистики МГУ тогда не знал, что попадет в батальон штурмовиков театра и этот Штурмовик всегда просит огня.

Мама гречанка, а папа - инженер - Не каждый антисемит - подлец –

Игры, в которые мы не играли - Задернуть Ленина на спектакль –

Нищий мот - это шик - Штурмовики просят огня

- Марк Григорьевич, а вы хоть одну статью написали?

- Много. Штук двести. Во-первых, у меня был творческий диплом - фельетоны и юмористические репортажи. Помню, я писал материал о магазине "Изотопы". Как сейчас говорят, "стебался". Но в отличие от сегодняшнего стеба мы стебались со смыслом. Еще был фельетон "Рокфеллер из Ногинска", где я бичевал человека, выписавшего себе удостоверение Рокфеллера. Я работал на радио редактором передачи "С добрым утром", а стол Войновича был напротив моего. В одной из своих книжек он вспоминает, как меня принимали на работу. А выглядело это так.

Председатель Гостелерадио Кафтанов, прочитав мою анкету, спросил меня: "А почему вы грек?" Я моментально ответил: "Потому что у меня мама гречанка". Возникла пауза. "А папа у вас кто?" - за-дает он свой главный вопрос. Я поднял голову и сморозил: "А папа - инженер". Поэтому Жириновский, я считаю, у меня украл эту формулировку: "Мама русская, а папа - юрист". Вот все это и описал Володя Войнович в книге, изданной еще двадцать лет назад в Мюнхене. Потом я рассказал эту шутку Мише Жванецкому, и он фельетон Райкина "Биография" начал так: "У меня мама гречанка, папа - инженер". Так что у меня два свидетеля.

- Тогда вы действительно дрожали из-за "пятого пункта"?

- Слово "дрожали" ко мне не подходит. Я никогда не дрожал. После моего ответа про папу-инженера я увидел, как эта громадина Кафтанов сначала вспотел, потом убрал мое дело в стол, встал, протянул руку: "У меня нет возражений". Вот ты спрашиваешь о "пятом пунк-те". В школе не было уж такого антисемитизма: может быть, потому что там училось много еврейских детей. И во дворе это не чувствовалось. А вот в студии "Наш дом"... В пятьдесят восьмом году, когда она образовалась, ею руководили Алик Аксельрод, Илья Рутберг и я, Марк Розовский. Ничего себе компания?

Был один смешной случай. В горкоме партии, куда меня часто вызывали, потому что запрещали спектакли, один человек говорит: "Ты же должен просто понять: Аксельрод, Розовский, Рутберг... Ну хоть бы один был, а то сразу три". А я ему: "А ты знаешь, что Ленин сказал?" - "Что?" - встрепенулся он. "Не каждый подлец антисемит, но каждый антисемит - подлец". Он застыл, вцепился в меня: "Ты что? Правда, что ли, Ленин так сказал? Ну-ка, дай я запишу".

Вообще это были потрясающие люди. Борясь против антисоветских ассоциаций, они все время искали их и находили там, где рядом не лежало. "Что это у вас  царя  зовут Макс? - спрашивали меня про спектакль "Сказание про царя Макса-Емельяна" (это шестьдесят восьмой год). - В Максе прослушивается Маркс". Или: "А почему он с желтой папкой? Желтый цвет - это национальный цвет еврейского народа". Я в таких случаях играл этюд, который заранее готовил. Этюд назывался "Неуправляемый художник".

- Это как же?

- Когда мне говорили про "желтый цвет еврейского народа", я со всего размаха кулаком трескал по столу, так что на нем все подпрыгивало, и матом начинал кричать: "Ты провокатор, сука! Ты, б..., хочешь меня упечь! Чтобы я, е... т... м..., провокациями занимался!" Логика оправдывания здесь не проходила. Методика борьбы заключалась в том, чтобы поразить противника его же оружием. После моего крика меня надо было вязать, выдворять, в конце концов, что-то делать со мной, а этот человеческий фактор в начальственных кабинетах совершенно не учитывался. От неожиданности они пугались. "Марк, что ты, что ты, успокойся. Я же просто хотел проверить. Сядь, все хорошо. Че ты так реагируешь?" - "А как мне реагировать?" - ревел я, как раненый бизон. Надо сказать, что этот метод иногда приносил результаты: "Царь Макс-Емельян" выходил уже с любыми папками.

Мне смешно сегодня слышать, что шестидесятники, к коим меня относят, все как один приспособленцы, вошли, мол, во власть, устроились. Попробовали бы они в тот момент на моем месте что-либо пробить. А мы каждый спектакль, как лбом стену, пробивали. Да, приходилось идти на какие-то компромиссы, обманывать, вынимать (временно!) из текста кое-какие реплики. Но... Нашими благими намерениями, нашим романтизмом вымощена дорога не в ад, а в нынешний бесцензурный рай. Шла нормальная борьба. Конечно, мы все это осознавали: если уж всерьез говорить, у меня и диссиденты приходили в театр. Десятилетие "Нашего дома" в середине шестидесятых годов - это было грандиозное событие, студенческие театры приехали со всей страны. Мы были таким эпицентром студенческого движения протеста.

Да в Москве вообще было два новых театра - мы да "Современник". Одна и та же аудитория ходила на "Голого короля" и к нам на "Город Градов" Платонова, которого мы первыми же и поставили. "Не забыть составить двадцатипятилетний план развития народного хозяйства. Осталось два дня", - говорил со сцены Миша Филиппов под общий хохот. Каждая строчка не то что сатирическая - убийственная была для режима. Бьет по ним и по зюгановым даже сегодня.

- Но, как ни крути, главный аргумент вашего поколения - "нас запрещали". Только это вы можете предъявить?

- Можно подумать, запрещали, потому что мы были антисоветчики. Было Искусство, была атмосфера, настроение и мастерство молодых актеров.

"Наш дом" открывал Райкин. Мы на него молились, а он нас потом защищал перед парткомами всю жизнь.

А однажды, когда закрывали спектакль "Вечер русской сатиры", он пришел на худсовет в клуб МГУ и выступил: "Вы мне напоминаете коров послевоенных". Все удивились этому сравнению. А Аркадий Исаакович пояснил: "После войны я ехал с фронта, где выступал, в эшелоне вместе с бойцами. Где-то в Белоруссии поезд остановился прямо в поле, где гуляло стадо коров. Они все при виде людей вдруг замычали, как резаные. Мы пригляделись - у них у каждой огромное вымя, их пучило молоком! Некому было их подоить!.. И тогда бойцы, возвращавшиеся с фронта домой, высыпали с ведрами в поле и неумелыми, грубыми руками стали тянуть соски - кто как мог. И вы знаете, тут я впервые увидел, как коровы плачут, - сказал Райкин. - Да, да, на их огромных глаза были слезы. А некоторые даже потом лизали бойцам руку своим шершавым языком".

Мы все ошарашенно молчали. А Райкин добавил: "Вас, ребята, надо доить. И немедленно".

После этих слов спектакль был принят худсоветом.

- У ваших артистов уже тогда был звездный характер или эта болезнь поразила их позже? Ведь Филиппенко, Хазанов, Фарада, Филиппов - самые что ни на есть звезды ...

- Ну о чем ты говоришь! Да вот это сегодня, может, моя самая большая боль. Больнее этого ничего нет. В этой "звездности", к счастью, поразившей не всех, для меня есть предательство самого себя, светлого ощущения нашего дела. Нет Володи Точилина - самой крупной фигуры из этой команды. А Саша Филиппенко... Он всю жизнь "клевал" с этой руки и до сих пор "клюет": "Город Градов" вон сегодня читает по телевидению.

В семьдесят четвертом году вышла статья Александра Солженицына "Жить не по лжи". "Пусть ложь все покрыла, пусть ложь всем владеет, но не через меня". Этим принципом в студии "Наш дом" мы руководствовались до Александра Исаевича, хотя так блестяще, может, не формулировали свою концепцию. Пойми меня правильно, я не хочу хвастаться, я сейчас менее всего заинтересован получить дивиденды за хорошее поведение в прошлом, но...

Я никогда не был членом КПСС и, наверное, поэтому не сжигал своего партийного билета. Я не был художественным руководителем спектакля про брата Ульянова во МХАТе (имеется в виду Анатолий Васильев. - М.Р.). Я также не пытался инсценировать "Малую землю" (за нее принимался Роман Виктюк). И не ставил "Платона Кречета" или "Десять дней, которые потрясли мир" с сорока цитатами из Ленина, которые были "остры". Я в эти игры не играл. Мы харкали кровью - "Город Градов" ставили и Гоголя в те годы...

- Не играли, потому что смелые или глупые? Ведь только дураки ничего не боятся, извините, конечно.

- У меня было горе от ума. Я был не то что умный, а скорее безумный. Глядя со стороны - этакий наивно-сумасшедший. Не было желания сделать карьеру, доказать что-то. А хотелось предъявить обществу идею свободы как главную идею жизни. Это сегодня свобода слова досталась и тем, кому нечего сказать.

…

- Вы всегда на меня производили впечатление непотопляемого авианосца с очень здоровым цветом лица. Скажите, а вы когда-нибудь по-настоящему имели бледный вид? Так, что - упал и думал: не подняться?

- Многократно. У меня в жизни было несколько страшных ударов судьбы. Гибель жены. Я был на гастролях, а Галя возвращалась от своей мамы, с ее дня рождения. На них ночью налетел пьяный. От удара у нее - она сидела на заднем сиденье - получился перелом шейных позвонков.

Страшнейший удар - закрытие студии "Наш дом". Я оказался безработным, нигде не упоминалось мое имя. Товстоногов протянул мне руку, и в семьдесят третьем году я поставил "Бедную Лизу" в БДТ. И он же, Товстоногов, нанес удар, когда отобрал у меня "Историю лошади" - спектакль, над которым я работал восемь месяцев. Я до сих пор не могу прийти в себя. Но рассказывать об этом не буду. Секретов нет, просто слишком долго и подробно нужно объяснять. Нужно анализировать этику того времени, чтобы понять этику нашего. Третий жуткий удар - когда мне, как и всем, "перекрыли кислород" за участие в альманахе "Метрополь"…

 

(Марина РАЙКИНА. МОСКВА ЗАКУЛИСНАЯ - 2. ТАЙНА. МИСТИКА. ЛЮБОВЬ)

 

 

 

 

 

Актер Александр Филиппенко: "Студенческий театр называли "коллективный Райкин"

 

известия: Вы, насколько я знаю, учились в престижнейшем Физтехе. Зачем вам понадобился театр, да еще самодеятельный?

Александр Филиппенко: Но это была эпоха самодеятельности. Вам не понять уже. Мы все проходили через Дворцы пионеров. Вы любого спросите. Да хоть Табакова. Я уже в школьные годы в Алма-Ате вел концерты, читал басни. Я на телевидении выступал в прямом эфире...

известия: Но приехали поступать в Москву не на актерский, а в Физтех.

Филиппенко: Конечно. 60-е годы. Гагарин. "Девять дней одного года". Только в Физтех, куда же еще! Но в первый же день, как только я поступил, я стал сразу искать - а где тут можно поиграть что-нибудь. Отрава-то уже вошла в организм. Физтех в Долгопрудном находился, и я сначала присмотрел у Савеловского вокзала ДК "Правды". Это был типичный народный театр - с банкетами. А потом на Каланчевку переметнулся в ДК железнодорожников. Там шел знаменитый спектакль Яши Губенко "Дорога". Его на открытом помосте играли. Вот такая форма мне понра-а-авилась! И я туда осветителем устроился. А параллельно концерты в Физтехе шли. Я в костюмчике. И из своего репертуара алма-атинского - "Теркина" с гармонью. А ректор сразу: кто такой? И мне поблажка какая-то вышла за талант. Тогда актерское дарование очень было в цене. Потом агитбригады знаменитые. Я читал Зощенко, пародии Архангельского

известия: Хорошая литература, однако.

Филиппенко: Но мы же полузакрытый вуз. Нам разрешали чуть больше, чем другим. Мы и забастовки устраивали. Плохая столовка у нас была - так мы отказались ходить. А в стенной прессе что писали! А аспиранты наши - вот это диссиденты были. Мы в 60-е годы на своих вечерах и про КГБ, и про МВД... И тогда же возникает КВН знаменитый. А в 62-м году мы выигрываем первенство Москвы у Мединститута. Там, между прочим, в команде Гриша Горин был. Все не просто так. Ну я, конечно, исполнитель. Написать-то напишут, а кто сыграть может? А Филиппок по кличке Щен все сделает! Вот и отлично.

известия: Подождите, подождите. Мы собирались говорить про Студенческий театр МГУ...

Филиппенко: Ну тут ведь контекст важен. Это же не один театр был. Это все как с ума посходили. О театре МГУ рассказывали, что там железное правило. Тебя спрашивают: можешь отдать театру все? Если ты задумываешься, тебя не принимают.

известия: А с чего начался сам театр МГУ?

Филиппенко: С фестиваля 56-го года, конечно. Тогда разные студенческие театры в Москву приехали. И руководство решило: а надо бы и нам создать "чего-то нового". Вскоре Ролан Быков начинает в МГУ свою театральную деятельность. Они ставят Павла Когоута, полудиссидентского чешского автора. И понеслось. Там свои звезды появляются - кто откуда. Алла Демидова с экономического факультета, кажется. Ия Саввина с журналистики... Потом к ним приходит Сергей Юткевич. И при нем, под его флагом пригрелся уже и Марк Захаров, который до того тоже был связан со студенческим театральным движением, но которого отовсюду выпихивали. Марк там расцвел. Он мог экспериментировать. Бац! - и он ставит там "Карьеру Артуро Уи" Брехта. Сумасшедший спектакль. Ну просто конец света. Живой оркестр марширует по сцене. У артистов фиксированные позы. Чистый формализм. А до этого, еще до "Доброго человека из Сезуана" на Таганке (!!), он выпустил тут же "Дракона" Шварца, которого запретили. Но все же именно эта ниша студенческих театров была пространством относительной свободы...

известия: Я уже немного запуталась. Так вы были в том театре, где Быков и Захаров начинали?

Филиппенко: Нет. Я как раз и рассказываю. Параллельно развивалась другая история, но тоже при МГУ. Алик Аксельрод (он с медицинского), Марк Розовский (он учился на журфаке), Илья Рутберг, а вместе с ними лучшие силы студенческой самодеятельности Москвы - Семен Фарада из Бауманского и т.д. - в общем, очень мощная команда создала студию "Наш дом" при МГУ. Потом в ней появились Геннадий Хазанов, Михаил Филиппов... Алик помимо прочего был еще и знаменитым кавээнщиком (все же переплетено было ужасно), и он меня на КВН и приметил. Уже в 64-м году мне позвонили от него и говорят: сейчас в студии при МГУ наступил такой период, который рано или поздно наступает в любом театре. Возникли конфликты и противоречия. Короче, могут принять - приходи. Я как раз закончил три курса Физтеха, самых страшных. Прихожу, читаю Солоухина, Превера, и меня принимают в труппу. А репетиции-то каждый день. И ездил ведь. Каждый день - за тридевять земель.

известия: А чем отличалась студия "Наш дом" от Студенческого театра МГУ?

Филиппенко: Ну, Студенческий театр - это был настоящий театр. Там пьесы серьезные ставили, а мы были с уклоном в эстраду. Мы делали такие сборные солянки из миниатюр на общечеловеческие темы. "Коллективный Райкин" нас называли. Там не только разговорный жанр был, но и пантомима, например. Рутберг ставил у нас нечто невероятное под Марселя Марсо. Те, "параллельные", конечно, были круче. И мы им завидовали, честно говоря. У них мощная литература идет...

известия: А у вас хиханьки да хаханьки?

Филиппенко: А вот хиханек не было. Не надо! Это теперь хиханьки. У нас был Жванецкий ранний. Мы раннего Мрожека играли. Салтыкова-Щедрина. Гоголя. Потом, поймите. Это вообще была эпоха сборных концертов. Тогда такое просветительство было модно. Гриценко гениально играл на эстраде рассказ Чехова "Жилец". Борисова с Ульяновым играли отрывок из "Иркутской истории" в концертном исполнении. И мы были встроены в этот тренд. Потом, у нас был сделан фактически первый мюзикл - "Сказание о царе Максимилиане" Семена Кирсанова. Дунаевский первые вещи как композитор создал у нас. И Розовский, конечно. Он был потрясающим генератором идей. Уже на излете, в 69-м году, он придумал спектакль - "Лента поэзии" назывался. Каждый выучивает одно стихотворение разных авторов от А до Я. Ахматова, ранний Бродский...

известия: Излет был связан с внутренним кризисом?

Филиппенко: Но ведь понятно, что если в конце 50-х все началось, то к концу 60-х должно было распасться само собой. Это неотменимый закон. Десять лет - предельный срок для театра. Но тут нам помогла советская власть. В 69-м нас просто выгнали на улицу, закрыли приказом парткома.

известия: А тот, другой театр остался?

Филиппенко: Да. Но постепенно он перешел в разряд нормального народного театра, который я видел в ДК "Правды". Там было еще несколько всплесков. Виктюк там, кстати, начинал. Но все мощные силы были уже растасканы по профессиональным театрам. Началась совсем другая эпоха - эпоха игры с властью в кошки-мышки. И в этой игре были свои виртуозы вроде Юрия Петровича Любимова.

известия: Это специфически советская ситуация с бумом студенческих театров или это вообще веяние времени?

Филиппенко: Конечно, веяние времени. В Польше то же самое было. Во Франции - студенческие заварушки 60-х годов.

известия: Кстати, там социальный протест не случайно, я думаю, был связан с театральным экспериментом и овеян именем Антонена Арто.

Филиппенко: Так и у нас. И на нашем флаге было крупно начертано: ЭКСПЕРИМЕНТ. Весь наш пафос был направлен против официального театра. Тогда ведь противопоставление самодеятельный/профессиональный было наполнено совсем не тем смыслом, что теперь. Самодеятельный значит свободный, профессиональный значит официозный. МХАТ и Вахтанговский - это было для нас что-то такое...

известия: Сейчас сказали бы "отстой".

Филиппенко: Да. Именно. И старики мхатовские нас решительно не принимали.

известия: Вы можете себе представить, чтобы движение студенческих театров было плодотворно сейчас?

Филиппенко: Нет. Во-первых, для этого необходима ситуация некоего социального протеста. Во-вторых, идеализма какого-то. Мы же все были идеалистами. Мы верили, что вот-вот начнется социализм с человеческим лицом. Поэтому август 68-го так больно по нам и ударил. А сейчас вся эта традиция студенческой эстрады более или менее выродилась в Comedy Club. В хиханьки, в общем. Ну что тут поделаешь. Все живое когда-то умирает. Но жизнь-то была прекрасна.

(Беседу вела Марина Давыдова)

 

 

 

 

Вспоминают Марк Розовский и Виктор Славкин

(фрагмент передачи "Эпизоды" от 01.08.2005г.)

 

 

Компания «Наш дом»

 

В.С.: - Вот на этой фотографии вы можете увидеть будущих звезд: Саша Филиппенко, Сеня Фердман (Фарада), Миша Филиппов, Марк Розовский. Мы были одним из единственных, а может и единственным таким авангардистским театром, который делал что-то непохожее, который занимался формой. Мы были формалисты, но формалисты не просто так, а с идеей, и с идеей гражданской. Я могу вам проиллюстрировать, из одной фразы состоит сцена. Выходил человек на сцену и говорил: «Ну, что я мог сделать один?», потом другой выходил и тоже: «Ну, что я мог сделать один?», третий выходил и то же самое говорил. Постепенно сцена наполнялась, и все начинали скандировать «Ну что я мог сделать один?», строились в ряды и бодро шли и говорили: «Что я мог сделать один?» Зал разрывался. Почему? Потому что все понимали, о чем идет речь, хотя слово не названо, политическая идея не сформулирована, но все понимали это. Но в этой сценке, как в капле воды, отразился метод, которым мы работали, такой метод чисто словесный, а были еще и метафоры театральные. Некоторые сцены нашли просто: пантомима и цвет, - и все опять-таки было понятно.

 

М.Р.: - Театр-студия «Наш дом» был таким андеграундом, и я бы даже сказал, что это некий театральный самиздат того времени, потому что все наши спектакли запрещались, но на все наши спектакли валила молодежь и буквально в форточки лезла к нам на премьеры. Вот все это, такое особое мышление в студии «Наш дом», создавалось лидерами, прежде всего, авторской группой, но и мы - режиссеры - были авторами, хотя были и в чистом виде авторы. Витя Славкин очень гордился, что он не занимается режиссурой, а предлагает идеи, безумные идеи для воплощения.

Была у нас такая знаменитая сценка «Басни-цветасни», где вся драматургия выражалась с помощью цвета. Вот Витя Славкин это и придумывал вместе с Аликом Аксельродом и Мишей Ушацем. Например, выстраивалась цепочка артистов на авансцене, и медленно все переносили какие-то серые дощечки. Одна за другой плыли серые дощечки. И вдруг возникала какая-то яркая дощечка, допустим желтая, и эту желтую дощечку актер вздымал вверх. Она нарушала ряд серых, что-то новое появлялось. В центре стоял человек, который брал эту дощечку в руки, и мгновенно за его спиной она превращалась снова в серую (он просто переворачивал ее). И снова шел поток серых дощечек. Но потом был позитивный финал, когда появлялась синяя дощечка, потом красная, потом зеленая. То есть, многоцветие этих дощечек, доходившее до этого человека, который все переворачивал и все превращал в серое, вдруг побеждало. Вдруг весь ряд делал шаг вперед, этот человек оказывался позади этого прогресса, и было всеобщее ликование. Вся эта миниатюра длилась минуту-полторы, но публика прекрасно понимала аллюзию, как мы тогда говорили, или ассоциацию. То есть мы были за многоцветие жизни против той серости, в которой погрязла наша советская действительность в то время. Автором этой вещи был Витя Славкин.

 

В.С.: - Джаз был очень существенной вещью для нас. Вдруг я понял, что мне нравится джаз, и я всю жизнь буду собирать джаз и все, что к нему относится. Тогда это решение было непростым, потому что как собирать то, чего нет? У меня есть один раритет - это музыка на ребрах. Пластинки, где можно увидеть ребра какие-то, тазовые кости. Это крутилось на патефоне, и как-то сквозь шип все-таки мы слышали какие-то звуки Эллингтона, Армстронга.

 

 

 

 

Воспоминания Александра Филиппенко

 

Я учился на физико-техническом факультете и играл в знаменитом театре-студии МГУ "Наш дом", которым руководил Марк Розовский, выпускник факультета журналистики. (Из этого театра вышли Алла Демидова, Геннадий Хазанов, Василий Лановой, Татьяна Шмыга и многие другие звезды сцены и экрана. - Т.К.). Я до сих пор помню некоторые наши шуточки. Например, сидит за столом пара, он и она, минут пять смотрят в зал, потом следует реплика типа: "От люди, припрутся, а мы с ними разговаривай...". А "припиралось" всегда очень много, "Наш дом" был весьма популярен. Некоторые находки потом использовались, например, пантомиму из спектакля Театра на Таганке "Десять дней, которые потрясли мир" мы играли еще в "Нашем доме". И дух бунтарства, наверно, тоже передавался, во всяком случае, Таганка им отличалась.

Была история, когда декорацию спектакля "Павшие и живые" разбирали сотрудники ...райкома партии. Спектакль запретили, тогда Любимов и говорит: "Ах, так! Тогда мы уходим". Повернулись и ушли. И разбирали декорацию коммунисты.

В августе 68-го студенческий театр закрыли, нас выбросили на улицу, сказав: "В Чехословакии все со студенческих театров началось".

 

 

 

 

Воспоминания Ильи Рутберга

 

Мы с Марком Розовским, ныне руководителем театра у Никитских ворот, и Альбертом Аксельродом, родоначальником КВН, организовали театр студию «Наш дом» при МГУ. В свое время мы гремели на весь союз: открывал театр сам Аркадий Райкин, в числе постоянных гостей был Леонид Утесов.

 

 

 

 

Воспоминания Эрвина Наги

("От Эстрадного Студенческого Театра МГУ – до Театра-студии «У Никитских ворот»)

 

После многолетнего перерыва мне повезло: я попал на спектакль Театра у Никитских ворот под руководством Марка Розовского, приехавшего на гастроли в Германию. Состоялась и частная встреча с Марком Григорьевичем. Нахлынули воспоминания о днях зарождения этого славного театра, об атмосфере в коллективе энтузиастов и, главное, о людях, бескорыстно вложивших душу в это благородное дело.

В годы учёбы в МЭИ (Московский Энергетический Институт им. В. М. Молотова) мне приходилось участвовать в подготовке самодеятельных спектаклей и капустников. Мне было интересно готовить эскизы декораций и изготавливать их, разрабатывать и исполнять сценические трюки. Партийные органы пристально следили за народным творчеством: содержание песен, стихов, пародий, сценок и характер их исполнения, – всё находилось под контролем. Для самодеятельных коллективов издавали периодические издания с «идеологически выдержанными» материалами. Художественный их уровень был крайне невысок. И вот, эта система принуждения и контроля резко ослабела. Не исчезла, нет, осталась, конечно, но после ниспровержения «Вождя народов» основы идеологии несколько расшатались, а её ревнители как-то растерялись.

Правление ЦДРИ – Центрального Дома Работников искусств в Москве на Пушечной улице, 9 – организовало творческую группу «Первый шаг», куда пригласили любителей сценического искусства с целью выявления талантов, достойных дальнейшей профессионализации. Замысел по традициям тех времён весьма смелый. Основу коллектива составляли выпускники и учащиеся различных вузов Москвы, главным образом, не художественных. К сожалению, должного развития коллектив «Первый шаг» не получил. Не берусь судить о причинах этой неудачи. из этого коллектива, однако, вышла популярная впоследствии эстрадная певица Майя Кристалинская, выпускница одного из технических вузов Москвы.

Главным достижением короткого существования коллектива «Первый шаг», на мой взгляд, явилось состоявшееся здесь знакомство трёх талантливых людей, полных смелых идей и энтузиазма. Это были: врач Альберт Аксельрод, инженер Илья Рутберг и студент-журналист Марк Розовский. Когда стало ясно, что «Второй шаг» не состоится, они, почувствовав себя единомышленниками, начали активные поиски возможностей реализовать свои устремления. Как раз в это время – в 1957 году – в Москве состоялся VI Всемирный Фестиваль Демократической молодежи и студентов. Общественность познакомилась с замечательными спектаклями зарубежных самодеятельных молодёжных театральных коллективов, в частности, польских и чешских. И вот, чтобы советская молодёжь во всём была впереди, в самодеятельных коллективах стали допускать некоторые отклонения от традиционных норм в содержании, постановке и оформлении сценических действ. Конечно, при непременном согласовании этих отклонений с партийным руководством.

Как-то дома зазвонил телефон.

– Привет, чувачок! Дом Культуры гуманитарных факультетов МГУ на Герцена организует Эстрадный Студенческий Театр! – Услыхал я ликующий голос Ильи Рутберга, – Директор ДК Савва Дворин доверил нам – Алику, Марку и мне руководить этим делом!

– И это – железно? – поинтересовался я в принятой тогда форме.

– Железно, чувачок, железно! – подтвердил Илья, – Всё согласовано с парткомом. Но, чувачок, ты нам очень нужен, кто же нам будет делать постановку, если не ты!

В это время я уже в полную силу работал на промышленном предприятии, но отказаться от многолетнего увлечения не смог.

Путь развития Эстрадного Студенческого Театра при Доме Культуры гуманитарных факультетов МГУ (так назвали этот коллектив, а коротко – ЭСТ), его трансформации, его вклад в театральное искусство, и, наконец, превращение в профессиональный театр под руководством Марка Розовского вполне отражены в специальной литературе. Мне же – непрофессионалу – да будет позволено поделиться своими воспоминаниями о времени самого начала его существования.

Сейчас по прошествии множества лет и множества событий – личных, общественных и государственных – время становления ЭСТа ушло, казалось бы, в безмерную даль прошлого. Возвращаясь мыслями в ту пору, я встречаю тех, с которыми обсуждал эскизы декораций, придумывал трюки, репетировал, отмечал праздники, выезжал на природу, участвовал в спектаклях, и – главное – ощущаю себя одним из тех, кто составлял этот славный коллектив.

Не всё, к сожалению, удаётся вспомнить, но некоторые эпизоды память сохранила чётко. Ими и поделюсь.

Первая встреча с основателями ЭСТа произошла в некоей коммунальной квартире, кажется, на улице Осипенко. В темноватой комнате собралось несколько человек. Отчётливо помню Аксельрода и Рутберга. Обсуждали принципы работы и – очень серьёзно –формирование взаимоотношений в коллективе. Не помню, чтобы было произнесено слово «студийность», но много говорили о взаимовыручке, о том, чтобы авторам текстов не было зазорно помогать труженикам постановочной части, а тем, в свою очередь, при необходимости, выходить на сцену в массовках... Словом, чтобы каждый ощущал свою причастность ко всем деталям общего дела. Руководство работой ЭСТа взял на себя триумвират: Альберт Аксельрод, Илья Рутберг и Марк Розовский.

И мы начали строить наш первый спектакль. Так его и назвали –«Мы строим наш дом».

На первых же репетициях стали проявляться пристрастия наших режиссёров. Марк Розовский тяготел к сценической переработке литературных и поэтических произведений, в начале — своих и других начинающих авторов, в последствии — и классиков. Илья Рутберг увлёкся пантомимой – жанром, в то время практически отсутствовавшим на советской сцене. Характерной для него была и совершенно безудержная фантазия: разрабатывая какой-либо эпизод, он мог вовлечь в действие количество исполнителей, не помещавшееся на площадке. В таких случаях исправление сложившейся ситуации брал на себя Альберт Аксельрод. Он обладал огромным обаянием, говорил всегда исключительно спокойно и доброжелательно, в коллективе его признавали неофициальным старейшиной. Как режиссёра его привлекала разработка программ, включавших номера ранзообразных жанров. Сочетая их, он создавал единое зрелище. Так и складывался наш первый спектакль.

Основой декорации «Нашего Дома» являлась, так называемая «конструкция» – трапецеидальный помост высотой около двух метров. Это давало возможность разыгрывать сюжеты на двух уровнях одновременно. При необходимости конструкцию можно было превращать в пандус. Меняя положение конструкции по отношению к зрительному залу её можно было использовать в качестве основы для разнообразных мест действия – вагона, склона горы, дороги, уходящей вдаль, балагана и многого другого, к чему побуждала фантазия наших режиссёров. Была целая серия сценок, которые исполняли с кубиками – на них, за ними, между ними...

Музыкальным оформлением руководил Николай Песков, неспешный, уверенный в своих силах и, безусловно, имевший для этого все основания. Помню, как на репетиции сцены отъезда студенческого отряда на целину ребята, стоя на конструкции, изображающей вагон, должны были петь хором «Потеряла я своё колечко во сосновом во бору...», и хор никак не складывался – пели в разброд. И кто-то сказал:

– Да пусть Коля поставит песню! Он же профессионал!

Песков, не торопясь, поднялся на сцену, встал перед «вагоном», поднял руки и очень негромко произнёс;

– А ну, тихо!

И стало тихо. Все как-то подобрались, Николай взмахнул руками, и хор грянул... Песню спели на одном дыхании. Так и пели потом во всех спектаклях.

Художником, подававшим идеи оформления сцены, был архитектор Михаил Ушац. Он и сам часто брал в руки кисть. Его неисчерпаемый юмор обнажал несуразности самых, казалось бы, обыденных событий и ситуаций. Замечания Миши, придуманные им по разным поводам байки часто служили идеями для развития новых сюжетов. Миша придумал даже новый сценический жанр – «Басни-цветасни». Вот, например, одна из них: слева на сцену выходит человек, поднимает большой ярко-синий квадрат и обращает его к зрителям. Справа выбегает другой с ярко-жёлтым квадратом и, также обращаясь к зрителям, всем своим видом демонстрирует противостояние синему и утверждение жёлтого цвета. Затем слева и справа выбегают сторонники своих лидеров, каждый с квадратом яркого цвета, противопоставляя его квадрату оппонента. Накал борьбы идей растёт, но вот на заднем плане появляется спокойный человек с пачкой квадратов в руках. Он идёт между соперниками, отбирает их квадраты и вручает свои. Выйдя к рампе, призывает обе стороны поднять новые квадраты. Все квадраты – серого цвета. Конец действа. По разным поводам мне часто приходит на память эта басня-цветасня.

В нашей постановочной группе работал юноша Серёжа Колат. Очень болезненный, физически слабый, но с золотыми руками. Серёжа всегда с тихой улыбкой брался за изготовление требуемого реквизита. Я не помню случая, чтобы он отказался или не выполнил просьбы режиссёра к очередной репетиции. Почти весь реквизит первого спектакля был выполнен им.

В постановочной группе работал и инженер Виталий Полеес – энтузиаст в самом высоком смысле этого слова. Его энергия, я бы сказал даже – азарт, с которым он устремлялся выполнять требуемое – будь то перемена задников на штанкетах или изменение положения нашей конструкции – вызывали улыбку и всегда заражали окружающих желанием сделать дело быстро и с удовольствием. Иногда такой азарт приводил к комическим ситуациям, не предусмотренным сценарием. Так однажды я менял лёгкую выгородку за закрытым занавесом. Виталий, бывший на занавесе, открыл его чуть раньше, чем следовало, и я вынужден был остаться на сцене, спрятавшись за небольшую ширму. Исполнители эпизода, по ходу действия заходя за ширму, интересовались:

– А ты что тут делаешь? 

Или просто:

 – Иди отсюда! 

Конечно, всё это шутя, и, к счастью, незаметно для публики.

Поддерживая принципы нашего коллектива, постановочной группе активно помогали и авторы. Один из них – Юля Венгеров – впоследствии стал руководителем постановочной части.

В авторский коллектив ЭСТа пришёл инженер Володя Точилин. При ближайшем знакомстве с ним триумвират оценил его яркий артистизм и предложил войти в состав исполнителей. Появление Володи на сцене всегда было событием. Его чувство юмора, неповторимая интонация, поразительная способность к перевоплощению вскоре поставили его в первый ряд исполнителей. Особенно ярко дарование Точилина раскрылось в поставленном Ильёй Рутбергом моноспектакле «Два путешествия Лемюеля Гулливера» (пьеса польского автора Е. Брошкевича). В первом акте Гулливер ведёт беседу с лилипутом, запертым в птичьей клетке, а во втором – сам  оказывается в клетке в руках великана. Володя замечательно передавал крайне противоположные состояния героя: абсолютная власть над лилипутом и абсолютное бессилие перед великаном. К сожалению, Точилин не успел реализоваться в качестве профессионального актёра. Некоторое время он преподавал в цирковом училище. Из плеяды его учеников вышли известные артисты эстрады. Среди них Ефим Шифрин. Точилин ушёл из жизни совсем нестарым. Образ Володи хранится в памяти всех, знавших его.

Лёня Шварц пришёл в ЭСТ из Московского Авиационного института, где был активным участником драматического кружка и позже сатирической программы «Телевизор». Был он статен, гибок, пластичен, его точные движения на сцене были близки к балетным. Во время ночных репетиций, когда мы все изрядно уставали, его просили:

– Пройдись, Лёня, как Чарли!

И он замечательно копировал шлёпающую походку Чарли Чаплина, вертел в руках палочку, размахивал воображаемым котелком и, снимая с нас усталость, поднимал общее настроение.

Первый спектакль ЭСТа «Мы строим наш дом» начинался с немого эпизода. На пустой сцене у самой рампы висят два метровых отрезка рельса. Освещён только светлый задник. Справа выходят два человека, видны только силуэты, движения их абсолютно синхронны. Они размахнувшись дважды бьют колотушками по рельсам и... тишина. Оба поворачиваются к кулисе, из-за которой вышли, на секунду застывают. В позах – удивление и обида. Следующие два удара издают звон и спектакль начинается. Эпизод этот называли «Шварц по рельсу», исполняли его Лёня Шварц и Миша Кочин.

Лёня Шварц также стремился стать профессиональным актёром. Это ему так и не удалось, но он оформил изобретение, совершенствовавшее технологию создания мультипликационных фильмов и был прият на работу в студию «Мультфильм» в качестве режиссёра. Это могло бы послужить стартовой площадкой для дальнейшего развития, но и его жизнь оборвалась преждевременно. Уверен, и его образ хранит память участников и зрителей первых спектаклей ЭСТа.

Миша Кочин. Инженер-строитель. Тоже непременный участник студенческой художественной самодеятельности. Его прекрасный голос с богатыми модуляциями, поразительная дикция, подававшая каждое слово, как на ладони – осязаемо, зримо – всегда увлекали своей выразительностью. В одном из. Позже поставленных спектаклей, – «Сказание о царе Максе-Емельяне» по поэме С. Кирсанова, – Миша читал стихотворение «Кихелэх и земелэх». Известно, что во времена застоя еврейская тематика была, мягко выражаясь, непопулярна. Поэт Иосиф Тейф – автор этого стихотворения – практически неизвестен. Это монолог еврея, пережившего геноцид, но потерявшего всех родных, мучительные воспоминания о погибших детях. Миша читал его так, что становилось страшно, и зрители, только осознав, что присутствуют при актёрском действе, обрушивали шквал аплодисментов. После роспуска ЭСТа в 1969 году Кочин пытался найти своё место среди профессионалов, снимался в эпизодах некоторых фильмов, но, в конце концов, вернулся к инженерной деятельности в Моспроекте совмещая её с участием в выступлениях известного самодеятельного коллектива архитекторов и строителей «Кох-и-Нор».

Необычайно своеобразной личностью среди исполнителей был инженер Володя Розин. Огромная энергия и бурный темперамент буквально приковывали к нему внимание зрителей, как только он появлялся на сцене. В эпизоде, посвящённом отъезду студентов на целину, он исполнял роль крикуна, избегающего реальной работы. Он выкатывался на детском трёхколёсном велосипедике с криками «Вперёд!», «На целину!», «Все, как один!» и, когда вагон с целинниками отправлялся в путь, скрывался за ближайшей кулисой. Володя Розин не стремился войти в круг профессиональных актёров и продолжал успешно работать в промышленности.

А вот инженер-строитель Саша Карпов, обладающий прекрасной дикцией, великолепно одарённый музыкально (на мой взгляд, это его качество реализовано не полностью) стал профессиональным актёром. Он работал в Ленинградском Театре Миниатюр у Аркадия Исааковича Райкина, рабботал в театре под руководством Константина Аркадьевича Райкина в Москве и сейчас работает в Театре-студии "У Никитских ворт" под руководством Марка Розовского.

Не могу забыть исполнительницу комических и сатирических ролей в спектаклях ЭСТа Лилю Долгопольскую. Её характерная внешность, удивительно выразительные мимика и жест, безусловно, ставили её в первый ряд исполнителей. Ну, а вне сцены Лиля всегда была готова придти на помощь коллегам. У неё дома собирались отмечать некоторые события или праздники. Душевное расположение Лили всегда вызывало симпатию как у публики, так и у тех, кому доводилось общаться с ней в жизни.

 Вспоминая наших девушек, прежде всего, должен сказать об их самоотверженности. Ведь мы уже не были студентами. Практически все, за редким исключением, работали и имели нормированный рабочий день. Соответственно, репетиции проходили в вечернее время и в выходные дни, а в ответственные моменты организовывали и «всенощные». Разумеется, женской части коллектива такой режим выдерживать было труднее, и, тем не менее, я не могу вспомнить случая, когда кто-либо из них выражал неудовольствие по поводу происходящего. Женя Арабаджи, Наташа Бари, Галя Иевлева, Оксана Кириченко, Ира Суворова... Их энергия, обаяние, доброжелательность, постоянное стремление безукоризненно выполнить указание режиссёра всегда поддерживали дружеские деловые взаимоотношения. Наташа Бари и Ира Суворова пришли в ЭСТ как музыканты, но в скором времени стали участвовать и в драматических эпизодах и – небезуспешно. Женя Арабаджи (Панкова) и Галя Иевлева (Сухорученкова) впоследствии отошли от сцены и, найдя себя в общественной деятельности, достигли весьма заметных успехов.

С самого начала существования самодеятельный Эстрадный Студенческий театр Дома Культуры «Наш Дом» стремился стать профессиональным эстрадным театром. На спектакли приглашали видных деятелей искусства, литераторов в надежде, что они будут способствовать воплощению этого замысла. Завели специальную книгу отзывов, куда просили «великих» записать свои впечатления.

Добрым другом ЭСТа был Михаил Светлов, к сожалению, уже утративший влияние на официальные круги. Посетил как-то наш спектакль Константин Симонов, приходил известный поэт-песенник Лев Ошанин, побывали и многие другие знаменитости. Все они чрезвычайно доброжелательно отзывались об увиденном, записывали свои впечатления в поданную книгу отзывов, и на этом их содействие обычно заканчивалось. Серьёзное желание помочь утверждению самодеятельного театра в положении профессионального ни у кого из них не возникало. Плыть против идеологических потоков было опасно.

Особо запомнился мне визит знаменитой актрисы Тамары Фёдоровны Макаровой и её мужа, ведущего режиссёра советского кино, Сергея Аполлинариевича Герасимова. По окончании спектакля мы собрались в вестибюле клуба для обсуждения. Сергей Аполлинариевич очень тепло отозвался о представлении, похвалил режиссёров и отметил некоторых исполнителей. Указал на незначительные недочёты, посоветовал, в частности, ввести в музыку спектакля приёмы, используемые в народном пении, например грузинское многоголосие. Говорил с энтузиазмом, выразительно жестикулируя и приводя множество примеров из своей богатой практики. Тамара Фёдоровна поддерживала его скупыми репликами, сохраняя на лице полную непроницаемость.

Герасимов закончил свою речь, и Алик Аксельрод обратился к нему примерно с такими словами:

– Мы все Вам очень благодарны, Сергей Аполлинариевич, за добрые слова о нашей работе и особенно – за Ваши замечания. Мы очень рады, что вы оценили наш энтузиазм. Спасибо Вам большое! В Ваших словах мы видим оправдание нашему стремлению стать профессиональным театром. Можем ли мы рассчитывать на Вашу поддержку в решении этой проблемы?

Герасимов, по-видимому, ещё не остывший от запала, с которым говорил о постановке, воскликнул:

– Конечно, я с удовольствием поддер... Он не успел закончить фразу, как вступила Тамара Фёдоровна, Вступила непререкаемо с алмазной твёрдости интонацией:

– Нет, это преждевременно! Сегодня мы рассматривали вашу постановку исключительно как образец сценического действия. Проблема профессионализации требует рассмотрения и других сторон, как этого спектакля, так и концепций вашего коллектива в целом.

Сергей Аполлинариевич подтвердил:

– Да, конечно, я говорил исключительно о театральной стороне дела, рассмотрение более широких вопросов требует участия лиц, компетентных не только в театральном искусстве.

Очередная попытка добиться помощи сильных мира сего не состоялась, но мы воочию увидели, кто есть кто в этой семье. 

У ЭСТа было много поклонников и болельщиков, часто приходивших на наши спектакли. Некоторых допускали и на репетиции, кто-то подавал идеи, многие вместе с нами отмечали праздники, выезжали за город. Александр Светлов (Сандрик) и Андрей Смирнов приглашали на дачи, у Алексея Симонова однажды встречали Новый Год. Как-то на наш спектакль пришла очень приятная. контактная и располагающая к себе девушка по имени Манана. Студентка факультета журналистики МГУ, она выбрала жизнь и работу театра «Наш Дом» как тему для курсовой работы. Это была Манана Андроникова, Она бывала не только на спектаклях. Приходила на репетиции, участвовала в обсуждении текстов. А однажды её отец – Ираклий Луарсабович – пригласил нас к себе домой, и мы провели у них прекрасный вечер. К сожалению, несколько лет спустя, мы узнали о трагической гибели Мананы.

Директор ДК Савелий Михайлович Дворин всегда поддерживал наш коллектив и всегда, по мере своих возможностей, служил буфером между авторами и режиссёрами с одной стороны и представителями партийных органов, следившими за идеологическими аспектами постановки, с другой. Между собой мы называли его «Папа-Савва». В значительной степени он содействовал официальному открытию театра.

Эстрадный Студенческий театр при ДК МГУ был торжественно открыт 27 декабря 1958 года в 15:00. Сегодня мне трудно вспомнить, кто какие речи произносил. Открытие «Нашего Дома» приветствовал Аркадий Исаакович Райкин, его присутствие затмило всех остальных. Райкин дал путёвку в жизнь «Нашему Дому», и у него оказалась лёгкая рука. Но понятным стало это, только годы спустя.

На рубеже шестидесятых годов в связи с развитием тематики на моей основной работе мне пришлось оставить ЭСТ. Трудно сейчас говорить о том, чего я себя лишил, но горечь некоей утраты по этому поводу сохраняется во мне по сей день.

«Наш Дом» при ДК МГУ существовал до 1969 года. Всё это время я поддерживал связь с ЭСТом, бывал на его спектаклях. Их было много: обозрение «Прислушайтесь – время!»; спектакли по собственным сюжетам «Целый вечер как проклятые» (пьеса и постановка М. Розовского); сценические переработки произведений классиков – М. Е. Салтыкова-Щедрина, А. К. Толстого – «Вечер русской сатиры», замечательный спектакль по Поэме Семёна Кирсанова «Сказание о царе Максе-Емельяне», оба – в постановке М. Розовского.

Очень необычный спектакль «Пять новелл пятой комнаты» на темы литературных произведений зарубежных авторов (Франсуазы Саган, Рея Бредбери и др.). Спектакль этот шёл на помосте в круглой репетиционной комнате с пятью глубокими нишами для окон. В эти ниши переносили действия различных эпизодов. Постановкой этого эксперимента руководил Альберт Аксельрод.

Выше уже был упомянут моноспектакль «Два приключения Лемюэля Гулливера», поставленный Ильёй Рутбергом.

Но, пожалуй самой яркой, самой запоминающейся постановкой «Нашего дома» мне представляется «Сказание о царе Максе-Емельяне». Искрящийся весельем спектакль-балаган с разнообразнейшими номерами, огромной куклой Настей, размахивающей руками, многочисленными музыкальными сценками, шёл в энергичном темпе, не отпуская внимания зрителей и на миг. В «Максе-Емельяне» прекрасно выступили Миша Кочин (об этом упомянуто выше), Саша Филиппенко, Оксана Кириченко и Семён Фердман (сегодня – известный артист кино и театра Семён Фарада),

В 1969 году с наступлением «заморозков» под давлением вошедшего в силу идеологического прессинга «Наш Дом» при ДК МГУ был распущен. Бóльшая часть участников отошла от сценической деятельности. К счастью, ряд талантливых исполнителей всё же сумел реализовать себя в театре и эстрадном творчестве. Достаточно просто перечислить их имена: Александр Карпов. Семён Фарада, Михаил Филиппов, Александр Филиппенко, Аида Чернова, Геннадий Хазанов.

Среди авторов, сотрудничавших с «Нашим Домом», были Виктор Славкин – автор пьес «Взрослая дочь молодого человека» и «Серсо» – и известный сатирик Владимир Панков.

 

 

 

 

 

 

 

Все мы вышли из "Нашего дома", или Театральный самиздат

 

 

(Наталья БОГАТЫРЕВА, "Культура", №3, 1999г.)

 

Эстрадная студия МГУ "Наш дом" отпраздновала 40-летие.

 

Режиссер Марк Розовский, врач-реаниматор, создатель КВНа Альберт Аксельрод, мим Илья Рутберг, композитор Максим Дунаевский, писатель Людмила Петрушевская, драматург Виктор Славкин, актеры Геннадий Хазанов, Александр Филиппенко, Семен Фарада, Михаил Филиппов - все они были соседями и друзьями по "Нашему дому".

Самостоятельная студия быстро стала эстрадным театром нового, интеллектуального типа. "В спектаклях "Мы строим наш дом" и особенно "Прислушайтесь - время!" разоблачительный гротеск соседствовал с молодой романтикой, а клоунада сменялась лирической пантомимой", - писал в 62-м году журнал "Юность". Это был поиск неожиданной и смелой формы общения со зрителями. Каждый спектакль "Целый вечер как проклятые" по пьесе М.Розовского, поставленный в шокирующем и незнакомом тогдашнему зрителю стиле театра абсурда, вызывал зрителей на спор. Возникал диспут. И люди заговорили об искусстве, политике, об актуальной тогда проблеме мещанства. За 30 лет до перестройки повеяло свободой слова. По-новому, свежо и актуально в постановках "Нашего дома" зазвучали тексты Гоголя и Салтыкова-Щедрина, Франсуазы Саган и Рея Брэдбери, Ирвина Шоу и Андрея Платонова.

Именно в "Нашем доме" начались эксперименты Марка Розовского с литературным первоисточником, когда несценичное становится театром. Эти опыты привели его к созданию театра авторского, когда литература, по словам Розовского, служит трамплином к новому театральному образу.

"Мы не брали, как другие театры, готовые пьесы, а изобретали спектакль, - вспоминает М.Розовский, - и литература была там не гостья, а лежала в основе всего". Так были построены "Вечер русской сатиры", "Вечер советской сатиры (смех отцов)", "Сказание о царе Максе-Емельяне"...

Успех у зрителей был сказочный: до двухсот человек стояло у стены в проходе. А в зале - Назым Хикмет и Лиля Брик, Сергей Герасимов и Валентин Плучек, Олег Ефремов и Андрей Тарковский, Юрий Любимов и Марк Захаров, Сергей Юткевич, Михаил Шатров, Ролан Быков..." В 68-м вся Москва рвалась на "Сказание про царя Макса-Емельяна", спектакль, который недавно был записан Хазановым и Розовским на "Радио-1", потому что, как выяснилось, и сорок лет спустя не устарел.

Оттепель вновь сменилась заморозками. И власти нашли наконец время, чтобы расправиться со студенческим театром, который посмел открыто осуждать тоталитарную систему. Каждый спектакль запрещался, а в 69-м театр был закрыт "за незрелость идейных позиций".

Время все расставило на свои места, и теперь ясно, что самодеятельная студия стала явлением нашей духовной культуры, ее театральной истории. Ведь многое из того, что вошло в отечественный сценический обиход, было опробовано в "Нашем доме": и первый мюзикл, и первый театр на Малой сцене, и пантомима, и гротескная актерская игра. Увы, не осталось ни одной записи спектаклей студии "Наш дом". Но так сильно было их влияние на современников, что жизнь студенческого коллектива стала фактом общественного сознания. Он был властителем дум целого поколения, объединившим передовую молодежь 60-х.