Назад

 

Александр Свободин:

«Театр, руководимый Андреем Александровичем Гончаровым, показал спектакль «Наполеон Первый». В программе – эпиграф: «Посвящается Анатолию Васильевичу Эфросу». На премьеру я шел с опаской, боялся увидеть очередную «реконструкцию», так сказать – «восстановление лица по черепу». Но то, что увидел, оказалось удивительным.

Произошло двойное воскрешение. Давнего спектакля, поставленного выдающимся режиссером более десяти лет назад, и актрисы, чей художественный облик был сформирован и отшлифован. После пятилетнего перерыва Ольга Яковлева снова вернулась на сцену.

Эфросовское начало. То, что отличало его режиссуру, - естественность переходов, прозрачная ясность мизансцен. Действие не перегружено тяжестью абстрактного смысла. Происходит то, что происходит. Легко, как романс. Спектакль легкого дыхания.

Тот же спектакль? Тот, но помудревший и, как ни странно, словно освободившийся от груза прошедших лет.

А Наполеон?

Истинное обретение спектакля. Тогда на Малой Бронной в его роли выступил М.Ульянов. Его Наполеон мог создать империю. Наполеон М.Филиппова смог ее потерять. С ним пришло в спектакль художественное равновесие. Жанр пьесы – комедия реализуется прежде всего им».

(«Известия», 13.01.1993)

 

 

 

Борис Галанов:

«Свои мизансцены Яковлева репетировала с Эфросом. Но теперь это не простое повторение. Другой театр, другие актеры, другой режиссер. Не изменив ни себе, ни общему рисунку роли, в чем-то актриса изменилась сама. Жозефина-93, пожалуй, глубже, драматичнее. Так сыграна одна из кульминационных сцен спектакля – сцена развода… Жозефина, продолжая свою игру, внушает ему, что все это она затеяла чуть ли не сама. И Наполеон в изумлении восклицает: «От тебя всегда ждешь сюрприза!»

Наполеон – Филиппов обходится без знаменитой треугольной шляпы и серого походного сюртука, этих неизменных атрибутов императора. Филиппов облачен в длиннополую шинель, в которую запахивается, как в домашний халат. Может быть, этой подробностью театр как бы вводит нас в пространство комедии, обозначенное драматургом. И еще – когда он торжественно встречает свою молодую избранницу Марию Луизу. Как ему хочется завоевать расположение этой 18-летней девочки, и ради этого он неуклюже учится вальсировать.

Заключительная сцена спектакля – отречение Наполеона – в какой-то степени повторяет отречение Жозефины. Только теперь они поменялись ролями. Наполеон еще бредит тем, что всегда так любил, - походами, завоеваниями, владычеством. Где-то там, внизу, невидимая нам, его слушает новая, молодая, наполеоновская гвардия. Он знает, что по первому его зову эти безусые юнцы пойдут за ним. Но что дальше? Сцена пуста и молчалива. Это символично. «Своим отречением ты отнимаешь у солдат славу, но даруешь им жизнь, - говорит Жозефина, которая, по воле драматурга, пришла в этот час к императору, - ты разочаруешь их, но они испытают к тебе благодарность…» Что же, еще один сюрприз от Жозефины. Только тогда она играла фарс, лгала, теперь говорит одну лишь горькую правду».

(«Литературная газета», 24.02.1993)

 

 

 

"Наполеон Первый" Фердинанд Брукнер, перевод Э.Венгеровой

("Страницы московской театральной жизни")

Постановка Анатолия Эфроса
Режиссер возобновления - Татьяна Казакова
Художник - Дмитрий Крымов
Премьера - август 1983 года, возобновление - 15 декабря 1992 года
Спектакль идет с одним антрактом

Премьера исторической пьесы Брукнера состоялась в театре на Малой Бронной незадолго до перехода Эфроса на Таганку. Именно в силу этого обстоятельства спектакль с Михаилом Ульяновым и Ольгой Яковлевой в главных ролях прошел на сцене Малой Бронной весьма скромное число раз и был снят с репертуара.

Спустя годы главный режиссер театра Маяковского Андрей Гончаров задумал и воплотил в жизнь благороднейшее намерение: вернул в Москву из парижского затворничества первую актрису театра Эфроса Ольгу Яковлеву и предложил ей и Николаю Волкову (также эфросовскому актеру) восстановить на сцене Маяковски любой из спектаклей ушедшего из жизни Мастера. Остановились на "Наполеоне", позвав себе в помощь ученицу Эфроса - режиссера Татьяну Казакову. Выпущенную под конец 1992 года премьеру отделило от первой почти десять лет...

Горше и мудрее (всезнающее что ли), но ничуть не менее женственной и обворожительной предстает сегодняшнему зрителю Жозефина Яковлевой. Рядом с ней - одержимый и обидчивый, темпераментный и мальчишески-увлекающийся, безгранично доверчивый Наполеон Михаила Филиппова, достойно заменившего в этой роли Михаила Ульянова. Дуэт Наполеона и Жозефины, исполненный высочайшего лиризма (редкость на нынешней сцене) - в центре этого театрального мироздания. В те минуты, когда "гроза Европы" и его капризно-бесшабашная, но истинно верная возлюбленная вместе, политика и политики, войны и воины, победы и поражения, законность и законы покорно отступают куда-то на периферию сознания героев, хотя и служат предметом их ожесточенных словесных баталий.

За историческими событиями, за накалом политических страстей, за метаниями и амбициями видятся мучительно-запутанные человеческие судьбы. Судьбы людей, с избытком "хлебнувших" страдания, но все же не сломленных ("Что остается после такой жизни? - Остается такая жизнь"). Разглядеть человеческую суть за маской, карнавальным костюмом и мишурой всегда было особым даром Эфроса.

Спектакли Анатолия Васильевича Эфроса вот-вот окажутся достоянием лишь театральной истории. Только два из них еще можно увидеть на сценах Москвы: "Тартюф" во МХАТе имени Чехова и "Наполеон Первый" в Маяковке.

А.С.

 

 

Карусель по г-же Казаковой

(«Петербургский театральный журнал», № 7, 1995)

 

Её тайного театрального прозвища, скорее всего, не существует, но имя с момента рождения в профессии сопровождаемо фамильным титулом — «ученица Эфроса». Слыть учеником — искушение таланта художника. Самозванно или поспешно присвоенный знак высокого театрального посвящения теряет силу. На его месте возникает фирменный нимб «ребёнок лейтенанта Шмидта» или остаётся неизгладимая печать «детей гениев», на которых, как известно, природа отдыхает. Требовательные взоры, обращённые на ученика, жаждут подтверждения наследных прав и одновременно усматривают «вторичность», разглядывая индивидуальные черты сквозь тень генеалогического древа. Татьяна Казакова носит свой театрально-аристократический титул легко и чуть сурово, без эпатажа, заигрывания и панибратства, сохраняя ритмичный, уверенный шаг. Знаки принадлежности к «режиссуре эфросовского типа» существуют в её спектаклях не как вариации на тему Мастера, а как результат внутреннего обращения к учителю, как диалог, исключающий банальное цитирование.

Казакова пришла в театр в середине 80-х, когда многие молодые режиссёры отдавали предпочтение экспериментальным постановкам, создавая студии и театральные лаборатории. Одним был необходим поиск нового языка и выразительных средств, другие пробовали утвердить свою модель мироздания, свою иерархию театральных и жизненных истин. Возможность студийного эксперимента всегда соблазнительна. Кажется, что условия театральной лаборатории гарантируют «чистоту» эксперимента и создают непрерывность творческого процесса. Судьба Татьяны Казаковой складывалась иначе: Молодёжный театр — «Балтийский дом» — Театр Маяковского — Открытый театр. Странница, «блуждающая звезда», приходя на очередную сценическую площадку, организовывала новое пространство и могла рассчитывать только на профессионализм, воспитанный «школой». В режиссуре Татьяны Казаковой экспрессивность, музыкальность и афористичность мизансцен заложены «генетически» как культурная память стиля, благодаря которой сохраняется связь с предшествующей традицией. Эти качества помогли Казаковой осуществить эксперимент на сцене Театра Маяковского, куда её пригласили восстанавливать эфросовский спектакль по пьесе Ф. Брукнера «Наполеон Первый». Восстановленный «Наполеон Первый» напоминает не скрупулёзную реконструкцию, а, скорее, расчищенную фреску. Чёткие графичные линии создают основу, эталон чёрного и белого. Но между ними все краски сохраняют чистоту и интенсивность цвета, не смешиваясь, а проявляясь друг сквозь друга.

На сцене осталась единственная безусловность — любовь. Всё прочее оказывалось тщетным, события приходили и изживали себя, возникали и разрушались, согласно правилам игры. В Наполеоне Михаила Филиппова не осталось и следа великой личности, яростной, волевой и властной, которую играл Михаил Ульянов. Смена исполнителя главной роли позволила Ольге Яковлевой сыграть иной, но традиционно эфросовский сюжет. Любовь Жозефины обесценивала «личное бессмертие» властелина Европы, упраздняла само понятие «император». «Мой маленький!» — звук, рождаясь откуда-то из глубины, вдруг отчаянно обрывался на самозванной, неожиданно высокой ноте, обнаруживая в паузе хрустальную ломкость "й". Мгновенный вдох вновь возвращал голосу достоинство и силу. На протяжении спектакля Яковлева — Жозефина, произнося заветное слово, дразнила и жалела, приводила в бешенство Наполеона и подписывала отречение, единственной фразой подводя итог всей блистательности императора.

Вселенная спектаклей Татьяны Казаковой интимна. Её центр сосредоточен в сфере человеческих отношений. В спектаклях ценны не поступки, а их психологическая мотивация, душевные устремления, порождающие поведение героев. Истории разных людей разыгрываются с равной мерой серьёзного, ироничного и нежного. В Арденском лесу, среди масок венецианского карнавала или в квартирке Порогиных существуют прежде всего и важнее всего — мужчина и женщина.

Вера Максимовна и Порогин, герои пьесы С. Злотникова — Старик и Старуха. Время подвергло осмеянию все мнимые представления и достижения. Их «синее море» давно обмелело: «Прошла жизнь, прошла…» В спектакле «Уходил старик от старухи», смещая акцент, Казакова обнажала отчуждение и одновременную зависимость героев друг от друга, предельно обостряла нелепость их общения. На ледяную выспреннюю надменность и вспышки беспомощного гнева профессора (Николай Гравшин) откликалось мерное, заземлённое бормотание его жены (Нина Усатова). Из эксцентрики отношений, игры мнимым и подлинным, балансированием между маскарадом и смертью на сцене Молодёжного театра возникала притча о беззащитности человеческих чувств. После смерти героини своей режиссёрской волей Казакова даровала герою «мимолётное виденье» Верочки. Тоненькая девушка, словно сошедшая со старой семейной фотографии. Взгляд прощально пробежал по знакомым, но уже ничего не значащим вещам. Взяв рыжий чемоданчик, нечаянно рассыпая содержимое — чьи-то любовные восторженные признания, она ускользала прочь. Душа освобождалась от привязанностей.

Для обозначения души Казакова использует древний символ — птицу. Тело — такая же клетка, изящная или грубо сколоченная, но одинаково хрупкая. Юные героини комедии Шекспира «Как вам это понравится» — прекрасные Розалинда и Селия словно слетали к зрителям из глубины сцены. В золотистых развевающихся платьях они походили на сказочных жар-птиц, выпорхнувших из неволи. Другие юные женщины — Лучетта и Маргарита, героини комедии К. Гольдони «Самодуры» — устремлялись прочь, вглубь сцены, подхватываемые воздушным потоком музыки. Внезапный порыв на волю из клетки отцовского дома так же неожиданно обрывался, всюду натыкаясь на тупые, угрожающе мрачные изображения предков, похожих друг на друга точно тюремные надзиратели. Надлом раскинутых рук, и вот уже, как прежде, они — вечно недовольные друг другом мачеха и падчерица. Обе несчастны, уткнулись в свою работу в предчувствии очередного отцовского окрика, сопровождаемого бессмысленным «Скажем по справедливости». Словно и не было мечты о счастье. Мечта осуществима лишь там, за зарешёченным окном. Только изредка приоткроется окошечко на самом верху, и в темноту, скрывающую окаменелые «фэйсы» соглядатаев, врывается музыка карнавала, гул жизни, «все краски мира»… Разноцветные огни вспыхивают и гаснут вновь, оставляя ощущение мимолётности, мерцающей призрачности бытия.

В спектакле «Как вам это понравится» мощная витальная сила карнавальной стихии приводила героев к освобождению и любовному союзу. В «Карусели по г-ну Фрейду» вместо фантастических разноцветных масок — груда стекляшек беспорядочно пересыпается в маленькой чёрной трубочке калейдоскопа, которая на самом деле еще меньше, чем домашняя «бастилия» купца Лунардо. Заблудшие души «самодуров» агонизируют в клетке собственных амбиций, бешеной «белкой в колесе» мечутся в хороводе случайных встреч, ни к чему не обязывающих, сиюминутных, пустых. Бездомность и неприкаянность персонажей «Карусели» загнана в альковный тупик дешёвых номеров, убогого или «шикарного» обиталища. Человек помещен в нижний, цокольный этаж собственного существа — подвал имени г-на Фрейда. Тут нелепые, жалкие души трепыхаются в виде пошлых «голубков счастья», подвешенных на бельевых верёвках вожделения, натянутых между «небесами и землёй». Татьяна Казакова не случайно изменяет название произведения. Превращая «Хоровод» в «Карусель», она создаёт иную структуру, выходящую за пределы плоскостной двухмерности комедии А. Шницлера. персонажи пьесы соединены последовательно в «хоровод» — цепочку, вдоль которой направлено движение авторской мысли. Герои Шницлера составляют обод, а каждый герой Казаковой существует отдельной спицей в «чертовом колесе» жизни. Конструкция «Карусели» состоит из двух «колёс» — внутреннего и внешнего, женского и мужского. Замкнутые один в другом, они вращаются в разные стороны — навстречу друг другу, но неизменно мимо. В этой суетной земной круговерти параллели не пересекаются. Окружности, обозначенные двумя верёвками, прочерчивают пространство, обнажая геометрию режиссерского замысла.

В окошечке сцены происходит совмещение двух фигурок. Варьируя один и тот же мелодраматический сюжет, Казакова предъявляет публике очередных мимолётных любовников и одновременно их представления о себе. Герои лишены имён — существуют лишь названия ролей: «молодой человек», «юная дама», «сладкая девочка», «поэт», «актриса», «граф», «солдат», «горничная», «проститутка». Каждый исполняет одноимённую монодраму собственных устремлений в погорелом театрике души, имитируя страсть, ревность, чувственность. Приём «театр в театре» многократно обыгрывается, множа свои отражения в пародийно-зеркальном двойничестве мизансцен.

Евгений Баранов — «молодой человек» — разыгрывает на ложе пантомиму «Послеобеденный отдых фавна». Чтобы покорить горничную, судорожно перебирает томно-повелительные позы восточного деспота. Вот «юная дама» в чёрном (Елена Кривец) появляется из боковой двери, как кукушка из гигантских часов, и бывший гаремный божок прикидывается несчастным любовником-страдальцем. Неприступная и обольстительно-властная Клеопатра в следующей сцене предстанет ангельски кроткой супругой-девочкой с рассыпанными по плечам золотистыми волосами. Шелка «трепетной матери» и «добродетельной супруги» облекут её идеальный стан. Ещё более морально-принципиальный супруг (Сергей Кушаков), доказав ей незыблемость семейных уз, тотчас же отправляется в поисках «сладкой девочки». С корабля на бал, из аристократической опочивальни к пошло полосатому дивану. И вот уже «сладкую девочку» (Светлана Письмиченко), брошенную, отчаянно пьяную, охмуряет высоким вымыслом «поэт» (Евгений Филатов). «Карусель» раскручивается всё стремительнее: от простецкого приставания и насилия к эстетствующей глупости и циничному расчёту, переходя в вакханалию «всклокоченных» страстей. Маленький рыжий лохматый тореро с пузиком и пышнотелая, в кровавой пене воланов, Кармен, устраивают оперу-корриду на сеновале. А затем всё та же «актриса» (Галина Субботина) прошелестит перед «графом» разноцветным кимоно, источая утончённый восточный эротизм улыбки Чио-Чио-сан.

Каждый сценический дуэт играется как буффонное па-де-де «двух одиночеств», обнаруживая вдруг неподдельность разочарования, обиды и отчаяния: «Я не знаю, как тебя зовут»…, «Я не помню твоего лица»… Сословные, национальные, социальные различия персонажей — всего лишь карнавальные костюмы. Черные полумаски делают всех равными участниками амурных аттракционов в стремлении быть любимыми. Но счастливый билет в трамвае «Желание» достанется только избранным — способным стать возлюбленным и возлюбленной. Карусель дурной бесконечности остановится для «графа» (Сергей Мигицко) и «проститутки» (Анна Алексахина). Замрут «птички души», и время потечёт в одном направлении. Рыжая «маленькая разбойница» превратится в принцессу, кружась на цыпочках в странном «летящем» танце.

Музыка Игоря Рогалёва не просто «озвучивает» характеры и авторское отношение к происходящему, она используется режиссёром для создания музыкального образа спектакля. Сочинение пространства в спектаклях Татьяны Казаковой начинается с рождения звука. Вначале мы слышим голос и лишь затем проступают очертания, краски, всё приходит в движение. В «Карусели по г-ну Фрейду» невидимый кукольник крутит шарманку. Танго «испепеляющих страстей», залихватский галоп «разбитых сердец» и тихий вальсок «обманутых надежд» составляют её классический репертуар. Кульминацией каждого номера становится шутовской ритуал. «Птички душ» — пародия на чей-то "ян" и чей-то «инь» — стремительно порхают навстречу друг другу. Недолгое парение в темноте, смена декораций. Повтор этого приёма усиливает комический эффект исхода всевозможных комбинаций. Иногда в шарманке что-то заедает, и только белые пёрышки разочарования тихо падают вниз. Но исключение лишь подтверждает правило, доводя игру до автоматизма.

Персонажи Казаковой имеют яркие, пластически завершённые партии, но в партитуре каждого спектакля они становятся тканью единого игрового пространства. Оно соткано из звуковых волн человеческих отношений, подчиняющих себе рисунок мизансцен. В «Самодурах» отцы семейств яростно или с тихим ядовитым упорством вычерчивают правильные тупоугольники, восстанавливая ложноклассицистскую незыблемость. При этом робот-зомби Лунардо (Сергей Мигицко) извергает оракулы, насилуя пространство горловыми раскатами: «Кр-р-ра-цол-ли… Соппляччка… Лося-я!. Лосося-а-а-а…» Но спонтанное круженье-воркованье женщин размывает углы, превращая отрезки в непрерывную линию. Конфликт в спектаклях Казаковой разрешается не через разрушительное столкновение разнонаправленных воль, а через их взаимодействие в непрерывном процессе игры. Когда противоборствующие стороны сталкиваются, как в сцене, где сеньора Марина (Ирина Ракшина) перечит своему мужу Симону (Александр Сулимов), то звук вскипает, испаряясь кантиленой хрипа.

Приём «театр в театре» проявляется не только в пародии на оперно-балетные штампы. В «Самодурах» персонажи разыгрывают друг перед другом гнев, упрямство, кротость и «приятность в обхождении», периодически высовываясь из-за масок, чтобы поделиться с публикой своими «житейскими» соображениями. При встрече дам кажется, что их льстивые языки, сплетаясь в один клубок, источают мёд. Но мгновенная реплика в сторону уничтожает достоинства «любезной» сеньоры соперницы. За ширмой парчового великолепия и шелестящих шёлковых складок прячется дерзкий блеск глаз, тайные перемигивания и шёпот заговорщиц, устраивающих свидание Лучетты и Филипетто (Дмитрий Хоронько). В плеяде дам примадонной становится не роскошная и мудрая укротительница Феличе (Галина Субботина), а Лучетта, соединяющая в себе порывистость движений, угловатость и кошачью гибкость, присущую всем героиням Светланы Письмиченко. Она первой появляется на сцене, и по Лучетте-Письмиченко, как по камертону, настраивается весь спектакль. Актриса владеет мастерством мгновенной смены настроений. Образ создаётся благодаря особому искусству внутреннего эквилибра. Амплитуда живого «сейсмографа» колеблется от подросткового эпатажа к мгновенному страху, от женского кокетства к слому, от игривой резвости к испугу затравленного волчонка.

Всепроникающая импульсивность женщин задаёт ритм и частоту дыхания спектакля. На сцене происходит словно самозарождающаяся игра света, музыки, причудливых сочетаний актёрских дуэтов, перекличка голосов, перекрёстность движений. Но чувство стиля преломляет каждую деталь, импровизационную шутку, организуя представление по законам музыки.

Мир, в котором живут персонажи спектаклей Казаковой, существует лишь здесь и сейчас, пока длится диалог, встречаются глаза партнёров, ведущих азартную игру. Умение режиссёра извлечь музыку из актёра, заставить каждого завибрировать в необходимой тональности создает в спектаклях ансамбль солистов. Сама эта необходимая тональность рождается на грани, в момент соприкосновения режиссёрского видения и возможностей конкретного исполнителя, иногда раскрывая дарование актёра с неожиданной стороны. Свободное обращение с амплуа превратило Евгения Баранова — одного из «молодых любовников» Открытого театра — в беззубого, трясущегося подкаблучника Канчано, супруга обворожительно самоуверенной сеньоры Феличе. Жухлый чижик-пыжик с карманной погремушкой на резинке и карнавальной маской, висящей точно слюнявчик, перебирает ножками, покорно следуя за супругой, комплексует перед изысканным иностранным красавцем — графом Рикардо (Георгий Траугот), который повсюду сопровождает сеньору Феличе. Но он неподражаемо обаятелен в своём супружеском стоицизме. Формально принадлежа к стану «самодуров» и даже временно перебегая на их сторону, сеньор Канчано боготворит свою жену и снисходителен к её капризам. Его робкие слова в защиту женщин на заседании тайного «трибунала» звучат как провокация на милость. Ему же принадлежит последнее слово «оправдательного приговора», обернувшегося полной капитуляцией: «Когда они таковы, выдержать нет сил!» Художественный мир спектаклей Татьяны Казаковой лишен агрессивности и опустошения, привычных для нашей сцены 90-х годов. Ирония режиссёра не разрушает главного, не глумится над самим процессом жизни, напротив, не даёт ему застыть в единственно возможной форме. В финале «Самодуров» рабочие сцены разберут «картинную галерею гордыни», сквозь открывшиеся вдруг огромные стеклянные стены проникнет ясный чистый свет. В хаосе и беспорядочном бурлении страстей, социально-сексуальных проблем Татьяна Казакова воссоздаёт целостность человека и мира, которая складывается из множества проявлений, нюансов, штрихов. Психология персонажей в её спектаклях — аспекты одного сознания, проявляющегося через разные индивидуальности. Зыбкое пространство откликается на тончайшие вибрации психической энергии, малейшие изменения напряжения. Карнавальному размаху театрального действа режиссёр придает пластическую завершённость, стремительность движения и лёгкое дыхание. В головокружительном танце-поклоне каждый протанцует характер своего героя, демонстрируя в ироничных па повадки персонажей. Множество выражений лиц собрано в едином представлении, подобно карнавальным маскам, из которых создаётся мозаичный портрет одной человеческой души.

Светлана Спирина